Анатолий Луначарский - О детской литературе, детском и юношеском чтении (сборник)
Когда человек смеется? Когда он внутренне победил, когда он уверен в своей конечной победе. Даже осужденный, которого привели к виселице, может смеяться над своими судьями, и если он смеется так, что и другие понимают, что судьи смешны, значит, осужденный морально победил. Так побеждал Щедрин мощный в его время русский монархизм, потому что он показывал, что внутренне монархизм побежден, ибо он жалок в своей крокодиловой силе и бесчеловечной гадости. Такой смех не мог не быть злым. И сейчас наш смех, направленный против врага, будет злым, потому что враг еще силен.
В этой борьбе смехом мы имеем право изображать врага карикатурно…
Таким образом, мы видим, что рядом с гигантской задачей социалистического реализма — давать изображения, полные правдоподобия, исходить из действительного объекта и точно описывать его, уяснять его, всегда, однако, так, что развитие, движение, борьба в нем должны чувствоваться, — рядом с этой формой возможен, в сущности говоря, социалистический романтизм, но такой, который совершенно отличен от буржуазного романтизма. В силу огромной нашей динамичности он привлекает к действию такие области, в которых и фантазия, и стилизация, и всевозможная свобода обращения с действительностью играют очень большую роль.
Вообразите теперь, что среди нас существуют — если не существуют, то это очень хорошо — буржуазные романтики. Если им сказать, что социалистический реализм не отрицает романтики, они сейчас же подхватят: «Ах, не отрицаете? Как приятно. В таком случае я должен сказать, что в романтике интересует меня чистая игра фантазии. Я, как голубей, гоняю свою мечту и слежу, как она уплывает в голубые небеса». Или иной, чего доброго, скажет: «Верно, но все уперлось в реализм. Есть же у человека душа, и эта душа склонна утверждать, что она бессмертна, — почему бы об этом не поговорить, хоть слегка? Реализм реализмом, но есть и бессмертная душа или, можно сказать, мечта о бессмертной душе. У нас объявлена свобода религии, и если я, например, пришел к выводу, что в православной церкви далеко не все так пошло и старо, как казалось, — дайте мне в художественной форме изложить мои воззрения».
Зависит от рамок той свободы, которую мы можем в боевое время предоставить, насколько сурово к такого рода «романтике» мы будем относиться, и если государственный аппарат сочтет нужным такие произведения пропустить или, может быть, по недоразумению или незоркости (хотя он чрезвычайно зорок) пропустит, то критика, во всяком случае, должна им дать сильнейший отпор, ибо там, где пахнет подобной «романтикой», там пахнет мертвечиной. И не просто мертвечиной. Мертвецы, которые лежат на кладбище, нас не интересуют, и, если их даже хоронят такие же мертвецы, мы говорим: «Пусть мертвые хоронят мертвых». Но мертвецы, которые сидят в служебных креслах редакций, которые, черт их побери, пишут романы или драмы, такие же мертвые, как они сами, — это ведь мертвецы, которые распространяют вокруг себя миазмы, отравляющие живую жизнь. Нет, извините, здесь не до терпимости.
Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем, но он насквозь отдается борьбе, он весь насквозь — строитель, он уверен в коммунистическом будущем человечества, верит в силы пролетариата, его партии и его вождей, он понимает великое значение того первого основного боя и того первого акта мирового социалистического строительства, которое происходит в нашей стране.
Статический реализм, идеалистические тенденции — этому хорошо живется за рубежом нашего Союза, это поддерживает зло мира, это вчерашний день, это наш враг, и по этой линии мы будем вести беспощадную борьбу.
Не в том дело, чтобы мы друг друга попрекали, что здесь, скажем, не выдержан достаточно точный реализм и допущен стилизационный метод, — внутри нашего лагеря мы должны уважать и поддерживать друг друга. Дело в том, чтобы наш писательский мир, как весь наш рабочий мир, как весь наш боевой и строящийся мир, были соединены воедино против общего врага, все равно, живет ли он за границей или здесь или же находится внутри нас. Потому что, если и внутри нас просыпается этот враг, если он внутри нас нашептывает статическое разочарование или идеалистическое бегство от жизни, мы поступим так, как Маяковский говорит по поводу некоторых своих песен: наступим этому врагу на горло5…
1933 г.
Из статьи: «Критика»*
Слово «критика» означает — «суждение». Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, значит рассматривать, рассуждать о чем-нибудь, анализировать какой-либо объект, пытаться понять его смысл, приводить его в связь с другими явлениями и т. д., словом, совершать некоторое обследование предмета. С другой стороны, судить — означает делать окончательный квалифицирующий вывод об объекте, то есть либо осудить его, отвергнуть, либо оправдать, признать положительным, причем, конечно, этот суд может быть аналитическим, то есть одни элементы судимого объекта могут быть признаны положительными, а другие — отрицательными. Всякая критика действительно включает в себя, если она хочет быть основательной, своего рода следствие, то есть подробное рассмотрение предмета, а также и приговор о нем…
Все, что мы говорили до сих пор, относится к критике в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально художественная и уже того — литературная критика. Художественные произведения вообще и литературно-художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п., иными словами, находится ли перед нами образ, который физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», которое с ним связано, всегда, в конечном счете, художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей. Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни, как предмет быта или дальнейшего производства, художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.
Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным… Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела. В наиболее важные для человечества эпохи, в наиболее существенные в развитии каждого класса периоды искусство является великолепным оружием для организации собственного классового сознания, подчинения сознания других классов или дезорганизации враждебных классов (и вообще социальных сил). При этих обстоятельствах и развивается по-настоящему критика. Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является, конечно, внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды (фактически — различных классов или классовых групп) организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике-специалисте. Такой критик-специалист рассматривает произведение искусства в целом, то есть и его идеологическое содержание, и его эстетическую ценность, при этом художественное произведение как в высшей степени целостный организм представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления сказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах критики переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная критика сливается с искусствоведением, литературная критика — с литературоведением.
