Валерий Брюсов - Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие
Впрочем, г. Вашкевич, кажется, не ответствен за свои слова. Бессвязные фразы, образующие его эскиз, противоречат одна другой. Сначала он уверяет, что периферический театр «должен вернуться к примитивам своего празднично молитвенного исхода». «Образы такой новой формы, — говорит он, — будут похожи на средневековые примитивы иконописи на высоких окнах соборов». Потом оказывается, что это возвращение к «примитивам» и к «молитвенным истокам» (мы думали бы, к простоте античной сцены и к условности дорафаэлевской живописи) должно состояться через введение в театральную технику таких ухищрений, как «звуковых фонов», «красочной темноты», «вуалирования сцены», наконец «запахов» и даже (признаемся, не очень понимаем, как это осуществить) — «осязательных впечатлений» для зрителей. Однако из другого места «эскиза» явствует, что для настоящей «дионисийской игры», для истинно периферического театра все это лишнее. Сказав, что современные режиссеры, ставя античные драмы, воспроизводят обстановку античного театра: просцениум, три двери, жертвенник, г. Вашкевич восклицает: «Дионисийская игра как раз была чужда всему этому. Она была вне времени и вне места». Восклицание совершенно невразумительное. Уж, конечно, античный театр не был чужд обстановки античного театра, в нем был и проскенион, три двери, жертвенник, — это во-первых. Во-вторых, «дионисийская игра», т. е. праздники Диониса, происходили никак не «вне времени и вне места», а в определенную эпоху и в определенных странах. Действие античных трагедий обычно приурочивалось к определенным событиям, которые самими драматургами считались историческими, и кроме того, эти трагедии переполнены бытовыми чертами эллинской жизни. В-третьих, наконец, пристало ли воскрешать то, что должно быть «вне времени и вне места», с помощью таких ультрареальных средств, как «вуалирование сцены» или предоставление зрителям обонятельных и осязательных впечатлений?
В «Весах» сообщалось не раз, что г. Вашкевич является инициатором основавшегося в Москве «Театра Трагедии», обещающего ряд интересных постановок, в том числе драму К. Бальмонта. Сколько нам известно, к этому начинанию привлечено немало действительно живых сил: талантливых молодых художников, артистов, ищущих новой правды в своем искусстве, и т. д. «Театр Трагедии» может оказаться значительным и важным явлением, так как театральное дело, действительно, ждет своего перерождения. Но для этого «Театр Трагедии» прежде всего не должен руководствоваться идеями г. Вашкевича.
1905
Золотое руно
«Декадентство», как литературная школа, кончается. Есть свой предельный возраст и у литературных школ. Моисей определял среднюю продолжительность человеческой жизни в 80 лет; литературные школы живут вдвое меньше: лет 35–40. Столько времени длился романтизм, возникший в начале XIX века и исчезнувший в 40-х годах, при распространении реализма, но не более процарствовал и реализм, через 40 лет выродившийся в безобразный натурализм. Началом «декадентства», как литературной школы (если не считать его предшественников: Эдгара По, Бодлера, английских прерафаэлитов), надо признать 70-е годы: в 1873 году появилось 2-ое издание книги Артюра Рембо «Une Saison en Enfer»[31], в 1874 — «Romances sans paroles»[32] Верлена. Временем расцвета «декадентских» и «символических» школ во Франции были 80-е годы и первая половина 90-х; с середины 90-х начинается уже постепенное падение их. В Германию и особенно во всегда запаздывающую Россию новые художественные идеи проникли в 90-х годах и развились полно лишь в конце этого десятилетия и в первое пятилетие XX века. Но теперь и у нас и в Германии, как раньше во Франции, эта волна спадает, возникает сознание, что «новые» идеи уже стали старыми, и более зоркие и более сильные уже ищут опять новых путей, хотя, конечно, не позади, а перед собой.
Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, когда начинают вскрываться их внутренние, роковые противоречия, — они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем, как провинция всегда носит прошлогодние моды. В «героическую» эпоху декадентства, когда появлялись лучшие создания Верлена, Малларме, Метерлинка, — их никто не хотел читать во Франции, над ними только смеялись. В наши дни Верлен признан на родине за великого поэта, книги Метерлинка расходятся в десятках изданий, консервативнейшая «Revue de Deux Mondes» печатает стихи Анри де Ренье, и французская Академия увенчала сборник поэм Фернанда Грега. У нас в России и этот процесс запоздал. Но достаточно вспомнить, что десять лет тому назад все удовлетворялись теми характеристиками поэтов «нового искусства», какие давал Макс Нордау (характеристики эти сводились к словам: «идиот», «кретин», «графоман», «помешанный»), чтобы согласиться, что и у нас в этом отношении переменилось многое. Теперь драмы Метерлинка («жалкий умственный калека», по определению Нордау) и д'Аннунцио идут на сценах и в Петербурге, и в Москве, и в провинции; стихи Верлена и Верхарна переводят «Мир божий» и «Сборники Знания»; книги Оскара Уайльда, Ст. Пшибышевского и Кнута Гамсуна распространены по России в десятках тысяч экземпляров. И вот мы, участники и деятели литературного движения последних лет, не знаем, как отнестись к этой «победе» тех идей, которые были нам когда-то близки и дороги, сквозь которые мы прошли и которые составляют теперь для нас уже оставленный этап пути.
В таком недоумении я чувствую себя перед новым московским журналом «Золотое руно»[33]. Я не могу не воздать должного этому изданию, как прекрасному по внешности и очень интересному по содержанию. По числу иллюстраций, по тщательности выполнения их «Золотое руно» может соперничать с лучшими изданиями Запада. В списке сотрудников — много имен, ставить рядом с которыми свое мне всегда казалось честью и гордостью: М. Врубель, К. Сомов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Н. Минский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Андрей Белый, А. Блок, Вяч. Иванов… Идеи, развиваемые журналом, все те самые, которые мне приходилось отстаивать и самому; иные из них впервые были высказаны в русской литературе именно мною. Рассматривая и читая два вышедших №№ «Золотого руна», я почти все находил истинно художественным, почти все одобрял и почти со всем соглашался или, по крайней мере, вспоминал, что еще недавно был с этим вполне согласен.
И все же роскошные страницы «Золотого руна», на которых напечатаны и мои стихи, непобедимо кажутся мне пышным саркофагом, великолепной гробницей, где, с почестями, с прощальными надгробными речами, погребают русское «новое искусство». Весь этот «новый» журнал говорит мне о чем-то старом, прошлом, и «золотое руно», которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь. По какой-то иронии случая (а может быть, и не случая), впечатление еще усиливается тем, что иные участники первых №№ дали произведения, написанные несколько лет тому назад.
Так, Д. Мережковский напечатал поэму в октавах; относящуюся, если не ошибаюсь, еще к началу 90-х годов, Ф. Сологуб — «Книгу совершенного самоутверждения», тоже вещь не новую — формулирующую те его мысли, которые он вот уже более десяти лет развивает в своих стихах; мои стихи датированы 90-ми годами: К. Бальмонт, К. Сомов, М. Врубель представлены их последними созданиями, но нет сомнения, что деятельность этих художников уже замкнула свой круг, что они уже выяснили свою личность до конца и что все их новые произведения не более как повторение, в лучшем случае, развитие их прежнего творчества.
Никаких новых имен в двух первых №№ «Золотого руна» — нет; все участники — то, что называется у французов arrives[34], люди с тем или иным положением в литературе и в мире художников. Нет даже новой группировки уже известных имен, как то было в «Новом пути», в «Вопросах жизни», как это теперь предполагается в «Факелах»: редакция «Золотого руна» просто целиком взяла готовый список бывших декадентов. Единственное, что сближает сотрудников в этом торжественном мавзолее, воздвигаемом «на диво черни простодушной» и выдаваемом за златопарусный арго, — это их прошлое. Здесь собраны все те, которые в свое время числились в «декадентских» и «символических» литературных школах и которых наша малоосведомленная критика и поныне продолжает именовать «декадентами». Между тем «декадентство» для нас — это тот исходный пункт, от которого все мы давно разошлись но разным направлениям. Истины, открытые «новым искусством», — это те азбучные истины, с которыми мы все согласны и которые поэтому нас не волнуют более.
Вот почему в «Золотом руне» царит важная тишина; ничто не проповедуется в нем со страстностью, с боевым задором. «Золотому руну» не за что бороться. Его путь — это тот, который в течение тридцати лет проторяли французские поэты и который вот уже больше десяти лет ведут их русские сотоварищи. Все те мысли, которые разделяет «Золотое руно», были в свое время твердо обоснованы в «Северном вестнике», в «Мире искусства», в «Весах», и ему достаточно, вместо руководящих статей, перепечатывать страницы из этих изданий. Правда, в 1 № «Золотого руна» редакция выставила свою эстетическую программу, заявив, что «искусство — вечно, едино, символично и свободно», но это такая широкая программа, что в нее проваливается всякое определение. Кто из числа людей, сколько-нибудь мыслящих, сомневается в наши дни, что искусство именно таково? Ратовать за «вечное, единое, символичное, свободное» искусство — не значит ли, подобно рыцарю печального образа, выезжать на ветряные мельницы за Дульцинею Тобосскую?
