Встреча - Милан Кундера
Я мог бы выразиться иначе: портреты Бэкона ставят вопрос о границах «я». До какой степени искаженная личность продолжает оставаться собой? До какой степени должно дойти искажение, чтобы любимое существо продолжало оставаться любимым существом? До какого момента дорогое лицо, которое погружается в болезнь, в безумие, в ненависть, в смерть, еще можно узнать? Где проходит граница, за которой «я» перестает быть «я»?
5С давних пор в моей воображаемой галерее искусства модернизма Бэкон и Беккет находятся рядом. Я как-то прочитал в интервью с Аршимбо: «Я всегда поражался близости, что существует между Беккетом и мной», — сказал Бэкон. Чуть дальше: «…мне всегда казалось, что Шекспир гораздо лучше, гораздо точнее и сильнее выразил то, что пытались сказать Беккет и Джойс…» И еще: «Я задаю себе вопрос: возможно, именно взгляды Беккета на собственное искусство и убили в конце концов его творческое начало?» В нем есть нечто слишком методическое, слишком интеллектуальное, возможно, именно это всегда меня и смущало. И наконец: «В живописи всегда слишком хорошо видна манера художника, ее невозможно устранить, но при чтении Беккета у меня часто создается впечатление, что, при попытке ее устранить, больше ничего не осталось вообще и что именно это „ничего“ звучит так гулко…».
Когда один художник говорит о другом, он всегда говорит (опосредованно, обиняком) о себе самом, и это самое интересное в его оценке. Если вернуться к Беккету, что Бэкон сказал нам о себе самом?
Что не хочет, чтобы ему давали определения. Что хочет защитить свое творчество от штампов.
И потом: что он защищается от апологетов модернизма, которые воздвигли барьеры между традицией и искусством модернизма, как будто он представляет в истории искусств некий обособленный период со своими собственными, ни с чем не соизмеримыми ценностями, со своими особыми критериями. А Бэкон причисляет себя к истории искусства вообще; XX век не избавляет нас от долгов перед Шекспиром.
И еще: он не позволяет себе слишком часто высказывать свои мысли об искусстве, опасаясь, что его искусство превратится в некое упрощенное послание. Он знает, что опасность тем более велика, что искусство нашей половины века засорено теоретической болтовней, громогласной и мутной, которая мешает произведению напрямую, без посредников, без предварительных пояснений, воздействовать на того, кто на него смотрит (читает, слушает).
Повсюду, где только возможно, Бэкон запутывает следы, чтобы сбить с толку экспертов, желающих свести смысл всего его творчества к штампу-пессимизму: он отказывается, говоря о своем искусстве, употреблять слово «ужас»; он всячески подчеркивает роль случайного в своей живописи (например, во время работы; какое-то случайно попавшее на полотно цветовое пятно, которое мгновенно меняет сюжет картины); он настаивает на слове «игра», когда все превозносят серьезность его живописи. Хотите поговорить о его отчаянии? Ладно, но, — уточняет он тут же, — в его случае речь идет о «радостном отчаянии».
6В своих размышлениях о Беккете Бэкон говорит: «В живописи оставляют слишком много привычного, слишком мало отсеивают…» Привычное означает следующее: все, что не является находкой самого художника, его собственным вкладом, его оригинальностью; все, что является наследием, рутиной, заполнением пустот, продиктованным приемом и технологией. Это то, что существует, например, в форме сонаты (даже у самых великих, у Моцарта или Бетховена), все эти переходы (зачастую весьма банальные) от одной музыкальной темы к другой. Почти у всех крупных художников — представителей модернизма прослеживается намерение убрать все эти «заполнения пустот», убрать все привычное, все, что мешает им добраться, напрямую и решительно, до сути (суть: то, что сам художник, и только он один, может сказать).
Так и Бэкон: фон его картин необыкновенно простой и плоский; но: с тем большей мощью, плотностью красок и форм выписаны фигуры на переднем плане. Именно эта самая мощь (шекспировская) волнует более всего. Ведь без этой мощи (контрастирующей с плоским фоном) красота была бы аскетичной, словно анорексичной, ослабленной, а ведь для Бэкона речь идет — всегда и прежде всего — о красоте, о вспышке красоты, потому что даже если сегодня это слово кажется опошленным и устаревшим, именно оно объединяет его с Шекспиром.
Вот почему слово «ужас», которым настойчиво пытаются охарактеризовать его живопись, так раздражает его. Толстой говорил по поводу Леонида Андреева и его страшных рассказов: «Пугает, а мне не страшно». Сегодня существует слишком много картин, которые претендуют на то, чтобы нас напугать, а на самом деле навевают на нас скуку. Ужас — это не эстетическое чувство, а страх, который живет в романах Толстого, призван отнюдь не напугать нас; мучительная сцена операции без анестезии смертельно раненного Андрея Болконского не лишена своего рода красоты, как не лишена ее ни одна сцена у Шекспира, как не лишена ее ни одна картина Бэкона.
Мясные лавки ужасны, но когда Бэкон говорит о них, он неизменно замечает, что «художник увидит в них великую красоту, она заключается в цвете мяса».
7Почему же, несмотря на всю сдержанность Бэкона, для меня он так близок Беккету?
Оба они находятся почти в одной и той же точке истории искусства — каждый своего. А именно в самом последнем периоде драматического искусства, в самом последнем периоде истории живописи. Ибо Бэкон — один из последних художников, чьим языком по-прежнему являются масло и кисть. А Беккет по-прежнему пишет пьесы, в основе которых — авторский текст. По его мнению, театр по-прежнему существует, это так, возможно, он даже эволюционирует, но вдохновляют его, вдыхают новую жизнь, обеспечивают эту эволюцию уже не тексты драматургов.
В истории искусства модернизма Бэкон и Беккет не проторили путь, они закрыли его. Аршимбо, который спросил у Бэкона, кто из современных художников представляется ему особенно значительным, тот ответил: «После Пикассо я особенно и не знаю. Есть в настоящее время выставка поп-арта в Королевской академии искусств <…> когда видишь все эти картины вместе, то не видишь ничего. По-моему, там
