Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
Комментируя эту «подсознательную поправку», проведем такую параллель. Наше сознание иногда действует аналогично инстинкту, который независимо от воли человека реагирует на изменяющиеся условия внешней среды. Подобно тому, как зрачок глаза уменьшается при увеличении силы света, так и сознание контролируется находящимся вне человека началом. Оно и ставит необходимые ограничения. Или, наоборот, позволяет увидеть то, что скрыто от глаз.
В «Ultima Thule» этому «контролирующему органу» Набоков находит одновременно серьезное и ироническое определение. Герой, у которого умерла любимая жена, ни разу после ее смерти не видел ее во сне. «Цензура, что ли, не пропускает…», — сетует он. В случае ясновидения, описанном в «Даре», цензура переусердствовала, и герой не увидел истинных размеров карандаша. Но «основной текст» все-таки был сохранен.
Другого рода «цензура», скорее психологическая, чем духовная, требует целомудренного отношения ко всему сверхчувственному, требует соблюдения «мистики молчания» при столкновении с сверхъестественным. Вероятно, поэтому автор-повествователь, начиная рассказ об удивительном случае ясновидения, подчеркивает, что в стихи он не попал. А далее следует фраза, резко выпадающая из повествования: «Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший…».
С помощью подобных фраз писатели, и русские, и зарубежные, после некоторого вступления, где автор чаще всего говорил о себе, начинали рассказ, передавая его главному герою. Таким нехитрым формальным приемом соблюдался принцип правдоподобия и вводилось в текст «чужое сознание».
В «Даре» эта фраза может подчеркивать литературность последующего повествования, и тогда соблюдается «мистика молчания». С другой стороны, она воспринимается как ирония над литературностью, благодаря клишированности и неожиданности своего появления. В таком случае, наоборот, она указывает на истинность сообщаемого.
На страже всего сверхъестественного стоит «цензура», и Годунов-Чердынцев пытается забыть о припадке ясновидения, «хлебом залепив щели». Через много страниц романа эта метафора будет развернута и конкретизирована.
Наш земной мир можно сравнить с домом. В нем есть окна, через которые мы могли бы разглядеть «потустороннее». Но чаще всего мы в них ничего не видим. Блок сумел рассмотреть в «туманном окне» «девичий стан, шелками схваченный», но чаще писал о том, что «на луну смотреть нет мочи, сквозь морозное окно».
Вспомним, что в самом начале романа, убежав со станции, маленький Лужин попадает в закрытый дом через окно. В конце же романа он выбросится в окно, о котором говорится, что нижняя часть его была «подернута легким морозцем, искристо-голубая, непрозрачная». Тут же это впечатление усиливается и Лужин смотрит на «плотный мороз стекла».
Но кое-что в окне Лужин все-таки видит: «квадратную ночь с зеркальным отливом». Закрытые в глухой комнате, мы пытаемся все-таки рассмотреть нечто за ее пределами или за пределами нашего земного сознания, видим самих себя или прутья железной клетки. Так окно становится зеркалом или, в лучшем случае окном с «зеркальным отливом». И все-таки веянье «миров иных» проникает в нашу комнату. Вот как выстраивает эту метафору Набоков в «Даре»: «В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» (III, 277).
В автобиографических, то есть фактически точных «Других берегах» нет стыда при воспоминании о ясновидении, нет литературной игры при его описании, как нет и желания «хлебом залепить щели», что, как мы понимаем, невозможно. С духовной и душевной «цензурой» установлены вполне доверительные отношения.
Набоков, по существу, на протяжении всей своей жизни, утверждал совсем иной, чем у символистов, тип мистики — светлой, дневной, инстинктивно-целомудренной, — и потому за мистику часто и не принимаемой. Вот главная причина, из-за которой эмигрантская критика и современные читатели и исследователи считали и считают, что у Набокова нет философии, метафизики и общих идей, а есть только изощренная словесная и литературная игра.
В основе мистики Набокова лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию. О такой «потусторонности» и писала знавшая больше нас В. Набокова и пишут по-своему развивающие ее основной тезис В. Александров, А. Битов, С. Давыдов.
Для внецерковной и церковной мистики одним из доказательств реальности «миров иных» были сны. Особенно такие, в которых видящий сон встречался и беседовал с умершим человеком, совершенно не «помня» о его смерти. Это происходит потому, что во сне меняется сознание человека, и, прежде всего, восприятие времени и пространства.
Одна из часто повторяемых Мережковским в начале века мыслей состояла в том, что нельзя говорить о воскресении человека в существующем времени и пространстве. Когда же они изменятся и будет, как сказано в Библии, «новое небо и новая земля», тогда воскресение станет возможным.
В «Других, берегах» Набоков, напротив, пишет, что когда ему снятся умершие, то видит он их озабоченными и чем-то подавленными, как будто свою смерть они воспринимают «темным пятном, постыдной семейной тайной», хотя в жизни «именно улыбка была сутью их дорогих черт». Светлой мистике Набокова, его ясновидению не требуются подобные «косматые сны». Редкий случай заглянуть за свои пределы дается смертным «наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на матче, на перевале, за рабочим столом».
Таково важное уточнение, необходимое для понимания самой «общей идеи» Набокова о таинственном начале мира и о возможности встречи с ним.
Обратим внимание, как резко снижается высокий пафос размышлений о проникновении за пределы времени и пространства в минуты радостного подъема сил и в полном блеске сознания упоминанием того, что это может случиться и на матче.
Подобно Вл. Соловьеву, Набоков высокие истины испытывал иронией и не боялся, например, представление о божественной любви передать болезненному эротоману Гумберту. В своем стремлении к «прекрасной ясности» Набоков ближе к акмеистам, чем к символистам, или к Бунину, в стихотворении «Мистику» (1905) писавшему: «Когда идешь над бездной — надо прямо / Смотреть в лазурь и свет».
Попробуем конкретизировать это слишком общее представление. Рассказчик в «Лолите», испытывая «метафизическое любопытство» (состояние, определяющее многих героев Набокова), находит непривычное определение к слову «вечность» — «литофаническая».
Одно из частых развлечений Набокова — ставить читателя в тупик перед словом, значение которого иногда можно найти только в специальных словарях. Но зато поиск всегда бывает полезным. Слегка иронизируя, заметим, что в такой необычной форме Набоков реализует одну из важных функций литературы — познавательную.
Слово «литофанический» парадоксально уже по своему составу. Первая его часть по-гречески означает камень, вторая — ясность, прозрачность. Означает оно художественное изделие из фарфора с рисунком, который можно увидеть, только если рассматривать на свет. Кроме того, оно означает картины на бумаге, которые также видны только на просвет, или барельефное изображение из воска для изготовления таких картин. В общем, литофания — это все невидимое, темное, становящееся видимым, прозрачным, в луче света.
Если же обратиться к истории русской литературы, то слово «прозрачность» значило очень многое для символистов. Вяч. Иванов назвал так свою вторую книгу лирики. Причем «прозрачность» была даже не символом, а, скорее, термином. Вяч. Иванов, вслед за средневековыми художниками и мыслителями, считал, что сквозь вещественное, материальное просвечивает высшее, божественное, вечное. Действительность, материя — прозрачна, и задача художника — уметь разглядеть сквозь «реальное» — «реальнейшее», то есть духовную основу мира. Но на этом пути символистов подстерегала и подстерегла серьезная опасность. В погоне за «реальнейшим» обычная и привычная действительность обесценивалась, становилась второстепенной и малоинтересной. «Деву Радужных Ворот» или «Прекрасную Даму» описать невозможно. Можно было сказать, что Она «отходит, пламенея, в бесконечные круги», или что «часть души вселенской рыдает, исходя гармонией светил». Это очень хорошая поэзия, но односторонняя.
Погружение в метафизические глубины делало поэзию однообразной, нецеломудренной, когда пафос становился навязчивым и утомительным. Д. Мережковский, А. Белый, Вяч. Иванов и даже А. Блок становились проповедниками, идеологами, как Достоевский и поздний Толстой. Так культура становилась идеологией, хотя к началу XX века эти понятия постепенно стали противопоставляться.
