Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века
Его скачущий верхом «Гусар», его ведущий коня «Кирасир» ничего другого не выразили, кроме прекрасных статей огненного, порывистого коня. Человеческие фигуры везде здесь — совершенно ничтожны. Его не в меру прославленный «Плот с „Медузы“ представляет, конечно, известное бурное одушевление, сумятицу людских групп, кидающихся из стороны в сторону по погибающему среди моря плоту; конечно, в этой картине есть много жизненной правды, в противоположность академическому холоду, мертвечине и притворству, царствовавшим до тех пор во французских картинах, но все-таки в картине этой нет настоящей натуры и правдивой души: сцена Жерико полна всяческого преувеличения, произвольных выдумок и условности поз, жестов, выражения. Во всем этом нет еще и тени нового правдивого искусства.
Если кто может считаться действительно революционером искусства во Франции, так это Делакруа. Этого художника уже нельзя сравнивать с Жерико по деятельности, по результатам и по влиянию. Натура у этого человека была в сто раз глубже, шире и гибче. На нем надо остановиться с особенным вниманием хотя бы даже по одному тому, как и чем французы (почти все) и немцы (многие) считают нынче своего Делакруа.
Еще не так давно, по поводу всемирной парижской выставки 1900 года, в „Mercure de France“ писали: „Сквозь все века великаны человечества передают друг другу светоч; они один за другим освещают, навсегда, колеблющийся всход толпы, они изливают на нее любовь, радость, жизнь — Делакруа один из таких великанов…“ Подобное же повторяют десятки и сотни людей давно уже.
Но с этим слишком трудно теперь согласиться. Делакруа был, конечно, во многих отношениях, художник замечательный, заслуживавший уважения и внимания, но выразителем лучших и высших стремлений, к каким только был способен его век, он никогда не был, да и не мог быть по своей натуре. Простительно и даже хорошо было увлекаться им в такой громадной мере его ближайшим современникам, свидетелям той смелости, той энергии, с которою он вдруг устремился на целую массу разнообразных задач, прежде никогда не троганных его полусонными предшественниками; восхитительно было для них видеть, как тридцатилетний молодой их художник жадно хватает сюжеты и из Шекспира, и из Байрона, и из Вальтер Скотта, и из Ариоста, и из Данта, и из Гете, и из Виктора Гюго, и из Торквато Тассо, и из евангелия, и из библии, и из событий и борьбы за свободу современной Греции и Франции, из роскошного, фантастически блещущего красками Востока (с которым он познакомился в Марокко). „Ах, какой несравненный, всеобъемлющий гений!“ — должны были кричать, со слезами на глазах и с фанатизмом в груди, юные романтики, только что затоптавшие в грязь вялый классицизм и деревянную академичность. Как им всем любо было, как они триумфировали и гордо поглядывали по сторонам! Делакруа был для них самый дорогой бриллиант и самый завлекательный живописец. Они совершенно безумно сравнивали его с Виктором Гюго! Но этот, хотя часто преувеличенный, растрепанный, неестественный романтик, но всегда глубок по мысли, правдив по страстному чувству, чуден по мастерству. Они открывали в Делакруа то, что хотели сами, что им мерещилось и что в них самих тогда клокотало: что-то могучее, безмерное, ненасытное, плещущее и захлестывающее, поднимающее до небес, словно у опьянелых. Но вакханалия романтизма давно теперь унеслась в сторону, куда-то вдаль от нынешнего мира. Тогдашней опьянелости нынешний люд не в состоянии уже чувствовать — разве что по преданию и по натяжке. Нынче уже мудрено видеть „демонические силы“ в созданиях Делакруа, „титанические“ порывы и „колоссальное карабканье на небо“ в его картинах. Создания его представляются теперь чем-то гораздо более ординарным и умеренным, чем казалось когда-то прежде. Ничего похожего на гетевский дух и гетевскую характеристику и поэтичность не находим мы уже теперь в литографиях Делакруа, иллюстрирующих „Фауста“ Гете, хотя сам Гете в конце 20-х и начале 30-х годов XIX века находил, по свидетельству Эккермана, что „никто глубже Делакруа не понял это его создание“. Все тут у Делакруа напыщенно и крикливо. Никакого Гамлета, ни Данта не встречаем мы также у него, а совершенно обыденные фигуры, плохо нарисованные, плохо поставленные, со вполне академическою позою и жестом (чего, при прежнем энтузиазме, не приходилось никому заметить): Медея — неуклюже посаженная, неумело поворотившая голову, нескладно держащая кинжал и детей, и во всем этом и тени нет античного, шекспировского и дантовского духа, так легко и так наскоро приписанного Эжену Делакруа; Дон Жуан — вполне незначителен, даже незаметен в картине; религиозные изображения — борьба Иакова с ангелом, Гелиодор в храме, Христос на Масличной горе и распятие — непростительно банальны, изображены в стиле рококо; „Избиение греков на острове Сцио турками“ — сцена особенно прославленная в свое время, но она не что иное, как очень искусственная, ненатуральная картина во вкусе нашего Брюллова (его предшественника): здесь на первом плане совершенными куклами и манекенами в притворном горе сидят и лежат несколько наряженных греками натурщиков и натурщиц, а какой-то еще натурщик, наряженный турком, тут же совершенно спокойно и удобно, как в манеже, гарцует в уголке на коне. И это-то и есть, будто бы, кровавая, страшная свалка двух народов. Его „Греция, издыхающая в Миссолонги“ — невыносимо сухая аллегория совершенно академического склада старых времен; его картина из жизни современной Франции, „Баррикада“ (1831), не представляет ни единой самомалейшей жизненной черты натуры и современности — все здесь фантазия, выдумка или аллегория (и такое-то отчуждение от жизни и правды Мутер ставит ему в заслугу!); его „Аполлон, поражающий змея Пифона“ — сорок седьмая вода на киселе по части подражания беззаботному, дышавшему жизнью, чудному силачу Рубенсу; его „Въезд крестоносцев в Константинополь“ — самая ординарная, ничего не значащая картинка из иллюстрации, представляющая пару людей в латах перед академическим стариком-натурщиком и двумя-тремя банальными, ничтожными фигурами, будто бы изображающими население Константинополя, все это без малейшего характера, без типов, без малейшей натуры. И эти слова: „без натуры“, ничуть не покажутся удивительными, когда вспомнишь, что, по рассказу даже упорнейших панегиристов Делакруа, он „почти все свои картины писал без натуры, без модели“, просто так, на память, как вздумается. Особенно у него всегда плохи, безвкусны и неумелы бывали позы и драпировки, потому что слишком занят он был собственным сочинительством и слишком веровал в то, что у него появлялось в голове.
Но у этого самого Делакруа есть одна сторона, где он выказался и значительным, и крупным художником, и наиважнейшим революционером, и починателем. Это — сторона колорита и красок. В этом он был истинно одарен и богато одарен, в этом состояло главное его призвание, и в этом отношении он принес великие дары не только своей родине, Франции, но и всей Европе, всему миру. Он явился на сцену художества с великим чувством правдивого, истинного, жизненного, поэтичного и блестящего колорита. Он воспитал это свое врожденное здоровое чувство на превосходных, правдивых созданиях старых и новых англичан, Рейнольдса, Гейнсборо, Констэбля и даже Лоренса, и еще того более, на чудных, в этом же самом отношении, великих картинах фламандца Рубенса и венецианца Паоло Веронезе. Он воскресил ту пленительную колоритную внешность, то чувство горячего света и дышащей жизни, которые совсем были забыты и выброшены из их картин художниками предыдущего периода, свирепыми поклонниками лжеклассицизма и перенесения гипсовых скульптур в изображение жизни. Это воскрешение колорита в европейской жизни — великая реформаторская заслуга Делакруа.
Но, мне кажется, ничто не может быть удивительнее того факта, как у французов укладываются в голове и понятия, и вкусы самые противоположные. Делакруа был, по понятиям громадной массы своих соотечественников, гений, безграничный, несоизмеримый, представитель и водворитель правды, глубины, естественности, натуры. Прекрасно. Но это ничуть не мешает у них тому, чтоб рядом признавались гениальными, и великими, и апостолами правды художники самые противоположные правде, натуре, естественности. И все это единственно оттого, что у французов беспредельно живучи однажды принятые авторитеты и предрассудки, так что лишь очень поздно и после бесконечного числа ошибок и боев эти авторитеты способны сходить со сцены. Так, например, даже и до настоящей минуты целые толпы людей веруют во Франции в Энгра, Ораса Берне, Фландрена и разных других подобных же художников. Казалось бы, должны непременно исключать один другого, Орас Берне, полный лжепатриотизма, фанфаронства и хвастливости, изображающий французского солдата верхом совершенства и добродетели, а войну — какой-то милой, галантерейной, изящной забавой, этот Орас Берне со своими казарменно-разухабистыми картинами, прозаик и сухарь — и Делакруа, всю жизнь серьезно, искренно и идеально относившийся к своему художественному делу. Но этого не случилось. Французы (а за ними едва ли не вся Европа) считали Ораса Берне одним из высочайших художников в мире; они говорили, что у него „такое постижение жизни и движения, которое может считаться истинным чудом“, что он в разных частях искусства „уступает то Гро, то Жерару, то Энгру, то Жерико, то Шарле и т. д., но в общем превосходит их всех“ и приходится как раз по среднему темпераменту и потребности Франции, пишет чисто по-французски, оттого и торжествует; сделал же он пятьсот рисунков для иллюстрирования деяний Наполеона I, а восхитившись Алжиром, его нравами и жителями, он перерядил всю библию и евангелие в сцены бедуинской жизни. Следствием всего этого было то, что в Версальском музее были отведены чуть не целые версты на помещение его картин из французских походов (Смала, Константина, Жемапп), заплачены были многие сотни тысяч франков за его военные резни и его же легкомысленные, лореточные маскарады из священной истории, и, наконец, он был назначен директором французской Академии в Риме! Казалось бы, кто меньше его был годен на то, чтобы учить других искусству! Но французы-современники словно изо всех сил старались оправдать слова Делакруа, сказавшего однажды: „У французов никогда не бывало вкуса ни к музыке, ни к живописи. Они только и любят, что живопись жеманную или кокетливую…“ У Ораса Берне было полное отсутствие правды — и это нравилось.
