А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2
В романе присутствуют разные типы пограничного пространства; именно на их фоне происходят наиболее значительные события. Иногда пространство границ преувеличено, и они становятся скорее зонами отмененных правил, чем чертой разделения — тем, что называется «лиминальным пространством».[11] Намекая на роль более эфирных границ в поэтике «Дара», З. Кузманович рассматривает «оптические метаморфозы», которые часто совершаются в прозе Набокова, и в «Даре» в особенности: «Эти оптические метаморфозы представляют собой просветы передвигающихся границ между восприятием и воображением, между действительностью и разумом».[12]
Улицы играют в романе важную роль, являясь не только тем, по чему передвигаются — пространством между пунктами отправления и цели, — но и опасной границей, которую нужно пересечь. В начале романа, по дороге к Чернышевским, Федор переходит улицу почти в волшебном состоянии: «Как пьяных, что-то его охраняло, когда он в таком настроении переходил улицы» (III, 28); вместе с тем, во время той же прогулки он как бы теряет чувство времени и приходит в гости раньше, чем предполагал. Первый воображаемый разговор со своим литературным соратником Кончеевым Федор ведет по пути домой с другого литературного собрания. На улице происходят первые свидания Федора с Зиной; его книга о Н. Г. Чернышевском принята Бушем во время прогулки, которая комически переворачивает разговор с Кончеевым. Замысел нового стихотворения — «Благодарю тебя, отчизна» — зарождается у Федора впервые, когда он идет по незнакомой улице, заходя в магазины; затем он продолжает его сочинять, возвращаясь домой и в отчаянии размышляя, откроет ли ему кто-нибудь запертую дверь нового дома. Таинство уличной лиминальности достигает своего предела, когда Федор в сновидении идет по ночному Берлину к нашедшемуся отцу на свою старую квартиру. Вобравший в себя загадочную неуловимость городских улиц, «Дар» продолжает великую русскую традицию поэм Города: «Медного всадника», «Невского проспекта» (и всех «Петербургских повестей»), «Преступления и наказания», «Петербурга» и множества блоковских стихов.
Другим проявлением значимости границ является отчетливое противопоставление в романе внутреннего и внешнего пространства. Большинство актов художественного творчества происходит внутри дома; такие элементы, как стены и двери, являются не только деталями описания, но и двигателями сюжета. Действие романа начинается и заканчивается на улице — и, что особенно значительно, темой входа в дом. Метафорически эти двери соотносятся с понятием перехода из «внешнего мира» в еще более «внешний», когда жизнь предстает в образе дома, дверь которого «до поры до времени затворена» (III, 277), как замечает Делаланд. В квартире на Агамемнонштрассе Федор и Зина практически не общаются, но на улице они обретают полную свободу и их сознания сливаются. Улицы Берлина дают не только свободу передвижения, но и свободу духа, в отличие от тесного внутреннего пространства дома. Внутри дома доминируют вопросы этикета и политики, подавляет быт; но на улице можно стать тем «свободным оком», которое видит все и трансформирует в поэтический апофеоз. Однако благодаря воображению даже стены и потолки в комнате Федора дают такую же широкую перспективу во внешний мир, какую предлагают берлинские улицы (именно в этих стенах Федор мысленно возвращается в свою родную Россию). В свои воображаемые путешествия по Азии Федор пускается в мире этих стен; когда полтора года спустя во сне Федор возвращается в свою комнату на Танненбергштрассе, там на потолке все еще остается узор бабочек, рисовавшихся его воображению, когда он работал над биографией отца. Жизнь Федора посвящена превращению внутренних пространств во внешние; только в труде воображения и в воспоминаниях, которыми Федор делится с матерью, наконец разрушаются границы, разделяющие внутреннее и внешнее пространства.
Этот порядок находит свой отклик в ситуации романного действия: Федор живет на западном краю Берлина, где домов становится все меньше и город постепенно переходит в Грюневальд. Ощущение пограничного характера этого района усиливается описанием входа в лес, которое становится переходом из одного пространства в другое в результате того, что обходится формальный барьер: «В конце бульвара зазеленелась опушка бора, с пестрым портиком недавно выстроенного павильона <…> через который — по замыслу местных ленотров — следовало пройти, чтобы сначала попасть в только что разбитый сад, <…> служивший — все по тому же замыслу — приятным преддверием к лесу. Но Федор Константинович взял влево, избежав преддверия: так было ближе <…> но был неизбежен следующий шаг со стороны отцов города: загородить весь этот свободный доступ бесконечной решеткой, так чтобы портик стал входом по необходимости (в буквальнейшем, первоначальном смысле)». (III, 296. Первый курсив мой; второй в подлиннике. — С. Б.).
Автор так настойчиво подчеркивает искусственность заграждения, а Федор так упорствует в своем решении не участвовать в этом обмане, что нельзя не прийти к выводу: в этом эпизоде все границы ставятся под сомнение. В лесу Федор действительно меняется. Он избегает павильона, поскольку это становится символом нашего отделения от лесного, т. е. природного, мира — отделения, которое Федор по самой своей сути отрицает. Причем Федор игнорирует не только павильон, но даже само понятие границы; для него оно вообще не существует. Сравним этот эпизод с экскурсией в лес Яши Чернышевского и его друзей (которым их союз представляется в виде двойного геометрического образа «треугольник в круге», как и назывался этот эпизод, когда печатался отдельно как рассказ). Они едут в Грюневальд на трамвае, а Федор идет пешком. В лесу Федор отдается стихии солнечного света и воды — его личность как бы растворяется. Когда он переплывает на другой берег, его воображение рисует ему Кончеева (который является его идеалом, пределом его стремлений). Этот эпизод возвращает нас к концу первой главы, в которой они с Кончеевым вместе работают над стихотворением о переправе через Лету или Стикс.
Самое название «Грюневальд» напоминает древний спор о границах: в результате Грюневальдской битвы — она же и битва при Танненберге, — состоявшейся в 1410-м году, польские, литовские и русские войска победили рыцарей-тевтонцев и захватили новые земли. Кроме того, название «Танненберг» напоминает о сражении времен Первой мировой войны, в котором немцы победили русских в Польше. В «Даре» шум этих старых сражений едва слышится, но все же они скрыто подчеркивают тему противостоящих сторон и границ.
Напряженность отношений между русскими и немцами проявляется в поведении Федора в разных ситуациях. Эти эпизоды поднимают вопрос о границах не только между народами и между странами, но и между людьми; так, определенные представления начинают разрушаться, когда, например, свою нелюбовь к немцам Федор обращает на какого-то пассажира, который на самом деле оказывается русским (его «выдает» чтение русской газеты); или когда немецкую хозяйку зовут «Клара Стобой»; «дрозд», сидящий на «А» рекламного слова «DAIMLER» оказывается, по-немецки, «Amsel» (так получается желанная для автора «заставка») (III, 156), а «Кончеев» в их последнем долгом разговоре оказывается немцем в черном костюме. В этом смысле Федор как бы раздвоен, с одной стороны, понимая, что несправедливо оценивать людей по их национальности, с другой — не умея от этой привычки воздержаться. В силу этой особенности героя можно предположить, что и литературный национализм романа нельзя принимать всерьез.
Вопрос национальной принадлежности встал, разумеется, в результате экспатриации. Изгнание заставляет вырабатывать новое сознание, особенно когда мечта о возвращении уже ушла. Изгнанник всегда находится вне границ, вне своих истоков и места развития, но вненаходимость эта может оказаться, в конечном счете, неожиданно освобождающей. Поскольку «Дар» в большой степени связан с проблемой существования русской культуры за пределами России и в особенности с тем, как эта культура сохраняется и продолжается в русской эмигрантской литературе, очевидным становится центральный нерв романа: слияние темы границ и темы чтения. Особенно существенно здесь то, что для эмигрантской культуры литература выступала в качестве основного объединяющего момента.[13] Эмиграция уже являлась своего рода потусторонностью, культурным существованием за пределами русского мира. (Эта метафора особенно уместна ввиду того, что старая Россия действительно погибла, а ее живое наследие продолжало свое бытие там, в европейской эмиграции.) Поэтому неудивительно, что такая структурная основа была Набокову необходима для тонкого и широкого исследования границ и потусторонности во всех ее проявлениях.
