Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
Господи, отче?.. По Бродвею, в лихорадочном шорохе долларов, гетеры и дельцы в гетрах, дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом, который, шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл. В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Суиф. Господи, отчего?.. Из московского подвала вышел палач и, присев у конуры, стал тюлюлюкать мохнатого щенка: Махонький, приговаривал он, махонький… В Лондоне лорды и леди танцевали шимми и распивали коктейль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнок-аутом уложил на ковер своего белокурого противника. В арктических снегах, на пустом ящике из-под мыла, сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: Полюс или не полюс?.. Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. Господи, отчего Вы дозволяете все это? (282)
Главный композиционный прием, которым пользуется Ширин, — то, что Тынянов называл «кусковой» конструкцией[714], Олдос Хаксли в Англии — контрапунктом, а ныне принято именовать монтажом: соединение фраз (или пассажей) с различными, фабульно и пространственно никак не связанными между собой референтами, когда произвольно сополагаются разнородные события, происходящие в разных местах с разными персонажами, на том лишь основании, что они мыслятся более или менее синхронными. Такого рода эмоциональные монтажи, восходящие к нарративным экспериментам в «Симфониях» Андрея Белого и к кинематографическому языку, в двадцатые годы были чрезвычайно модными[715]. Особенно ими славился Пильняк, у которого, по определению Тынянова, «все в кусках <…>. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне»[716]. Конструкциями, подозрительно напоминающими прозу Ширина, изобилует, например, его повесть «Третья столица» (позднее переименованная в «Мать-мачеху»). В одной из монтажных секвенций «Третьей столицы» действие без какой-либо мотивировки перебрасывается из России в Эстонию и в разлагающуюся Западную Европу:
В черном зале польской миссии, на Домберге темно. <…> В черной миссии — в черном зале в Вышгороде — в креслах у камина сидят черные тени. О чем разговор?
В публичном доме <…> танцует голая девушка, так же, как — в нахтлокалах — в Берлине, Париже, Вене, Лондоне, Риме, — точно так же танцевали голые девушки под музыку голых скрипок, в электрических светах, в комфортабельности, в тесном круге крахмалов и сукон мужчин, под мотивы американских дикарей, ту-стэп, уан-стэп, джимми, фокстрот. <…>
— И еще можно было видеть голых людей <…> В Риме — Лондоне — Вене — Париже — Берлине — в полицей-президиумах — в моргах — лежали на цинковых столах мертвые голые люди <…>
<…> В черном зале польской миссии бродят тени, мрак. Ночь. Мороз. Нету метели. — И вот идет рассвет. Вот по лестнице снизу идет истопник, несет дрова.
<…> И в этот час, в рассвете, под Домбергом идут <…> офицеры русской армии из бараков <…>. Впереди их идет с пилой Лоллий Кронидов, среди них много Серафимов Саровских и протопопов Аввакумов, тех, что не приняли русской мути и смуты.
<…> Но в этот миг в Париже — еще полтора часа до рассвета <…> под Парижем, в Версали, шла страшная ночь…[717]
Нередко можно встретить подобные конструкции и у других советских писателей — например, у крайне чуткого ко всем переменам литературной моды Эренбурга в «Тресте Д. Е.»[718] и в «Дне втором» и даже у иронизировавшего по поводу «кусковой» техники Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара»[719]. В эмигрантской литературе монтажные приемы были распространены значительно меньше, поскольку для большинства эмигрантов они ассоциировались со всем комплексом того, что можно было назвать «советским модернизмом» двадцатых годов: с деструктивным антикультурным пафосом, с неуважением к традиции, с жаждой переворотов, с политическими симпатиями к большевистскому режиму. Однако некоторые эмигрантские писатели все же старались не отстать от своих советских коллег и перенимали у них стилистические и композиционные новации. В первую очередь среди них следует назвать Романа Гуля (в исторических романах которого чувствуется сильное влияние Ю. Тынянова, а в автобиографической книге «Жизнь на фукса» — Виктора Шкловского[720]), и, особенно, художника Юрия Анненкова (псевдоним «Б. Темирязев»), чья «Повесть о пустяках» была воспринята эмигрантской критикой как прямое подражание советской прозе в том, что касается композиции и стиля. В своей рецензии Ходасевич отметил, что книга Темирязева построена на хорошо известном приеме, изобретенном отнюдь не ее автором: «Под именем „монтажа“ он широко применяется в советской литературе — если мне память не изменяет, с легкой руки Пильняка. <…> Персонажи <…> связаны между собой очень слабыми фабульными нитями, порой даже и вовсе не связаны. Они сосуществуют более во времени, нежели в интриге. Напротив: их индивидуальные истории теснейшим образом связаны с ходом общих исторических событий, в которых они носятся, как щепки в волнах, то сталкиваясь, то разбегаясь в разные стороны»[721]. Пародия Набокова, безусловно, направлена, среди прочих монтажных текстов, и против «Повести о пустяках», где повествование в каждом смежном абзаце может переноситься в новое место действия. Совсем по-ширински, например, выглядит у Темирязева рассказ о Первой мировой войне:
Париж (веселый Париж) в предсмертных судорогах проводит свои ночи в потушенных огнях. Беспечные гении Монпарнасса нарядились в синие солдатские шинели. <…>
В Карпатах продолжается мятель. Полузамерзший, заиндевевший поэт Рубинчик сочиняет стихи о Санкт-Петербурге. <…>
В Карпатах мятель. Впрочем, мятель не только в Карпатах. Снежная пороша бежит по России. Скрюченная рука Темномерова Миши второй месяц торчит над сугробом. В Старой Руссе, в душной квартире булочника Шевырева, работает Коленька Хохлов — дезертир…[722]
По всей видимости, именно к «Повести о пустяках» отсылает и рефрен отрывка — взывание автора к Богу, хотя постепенное наращивание повторяемой фразы напоминает скорее технику Пильняка или Шкловского. Ламентации некоего обиженного революцией обывателя, взывающего к Господу, занимают в тексте Анненкова небольшую главку:
Господи, что же это такое! Когда же это кончится? <…> Пожалуйста, послушайте, ну хоть ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <…> Господи, ты же видишь, скажите пожалуйста. <…> Господи, Ты же можешь… кто сказал, что ты можешь?! Ничего Ты не можешь! Сволочь ты, вор, сукин сын! <…> Что я тебе сделал такого? Что? Говори, скажите на милость! <…> Ах, оставьте меня в покое, оставьте в покое, Господи-Боже мой…[723]
В том, что Ширин манерно обращается к Богу на Вы, по французскому образцу[724], можно видеть издевательский намек на весьма неряшливое употребление глагольных форм множественного числа в этом монологе. Сами же сетования на несправедливость божественного миропорядка, составляющие, по-видимому, идейный центр романа Ширина (недаром же ему предпослан эпиграф из книги Иова!)[725], по-видимому, передразнивают характерные для «парижской школы» эмигрантской литературы и ненавистные Набокову жалобы на богооставленность — на то, что, по слову поэтессы Ирины Кнорринг, «Бог не слышит, / Никогда не услышит нас»[726]. В вопросе Ширина «Отчего, Господи?» звучит та же надрывная, форсированная жалость к самому себе, как, допустим, в рождественских стихах Бориса Поплавского: «Рождество, Рождество! Отчего же такое молчанье, / Отчего все темно и очерчено четко везде?»
Вообще говоря, тематический репертуар набоковской пародии, как и ее стилистика, представляет собой свод «общих мест» текущей эмигрантской и советской литературы, за которым стоит целый ряд разнообразных текстов. Прежде всего обращает на себя внимание обличительный пафос Ширина, направленный против буржуазного Запада. Кризис и разложение современного капиталистического мира, неминуемая «гибель Европы» были в 1920 и 1930-е годы излюбленной темой прежде всего советской литературы. В драматической сцене «Разговор» (1928) Набоков уже высмеивал советских писателей, которые охотно совершают вояжи за границу, а потом гневно обличают капиталистический мир:
Добро еще, что пишут дома, —а то какой-нибудь Лидняк,как путешествующий купчик,на мир глядит, и пучит зрак,и ужасается, голубчик:куда бы ни поехал он,в Бордо ли, Токио — все то же:матросов бронзовые рожии в переулочке притон.
Однако одной лишь только документальной прозой таких писателей, как, например, Лидин или Пильняк (превращенные Набоковым в собирательного «Лидняка»), западная тема в советской литературе отнюдь не исчерпывалась. Помимо многочисленных романов, повестей и рассказов из западной жизни она часто проникала даже и в такие тексты, основной сюжет которых развивался в пределах отлично охраняемых государственных границ страны победившего социализма: сопоставления с разлагающимся Западом должны были придать действию глобальный характер, ввести его в контекст разворачивающейся мировой исторической драмы. Так, в романе Леонида Борисова «Ход конем» (1927), своего рода компендиуме всех модных нарративных приемов советской прозы двадцатых годов, автор несколько раз прерывает повествование, дабы перенестись на Запад и, так же как Ширин, угостить читателя всеми обязательными атрибутами «буржуазного загнивания» — развратом, притонами, новейшими танцами, джазбандами, коктейлями:
