Станислав Лем - Мой взгляд на литературу
Из этих балансирований становится виден Бог, прежде всего БЕССИЛЬНЫЙ по отношению к созданию, который уже исходя из этого титула, лишенный всесилия, или просто нежелающий использовать силу, использует побег или ограничивается пассивным молчаливым присутствием. По причине такого статуса Божьих дел, я не в состоянии взяться за более глубокие аналитические рассуждения, которые установили бы всю правду.
В «Элиасе» Бог есть, он создал Вселенную и жизнь в ней, но говорит пророку: «Большего сотворить не могу». Это приблизительно означает, что «у Бесконечного есть границы», Элиас пересекает эти границы, за Богом и его творением, чтобы раскрыть «иную явь, чем явь Существования». В метафизическом плане Лесьмян был более ненасытным, чем следовало бы. Впрочем, что естественно в такой поэзии, в некоторых стихах Бог появляется почти мимолетно, будто бы он был одним из сценических персонажей. Трудно преувеличить, какое это имеет значение, так как Лесьмян не столько, может, усердно, сколько незаметно для себя стирает границы между Бытием и Небытием; можно было бы составить, хотя я не совсем понимаю, для чего, целый список таких переходов, которые не всегда заканчиваются падением в крайнее Небытие. Это не так, ведь этот странный жаловался на одичание обычаев в загробной жизни, и в этих жалобах не было даже малейшего намека на усмешку, которая мне по крайней мере просто должна была казаться явной. Поэзия Лесьмяна – одно из тех удивительных созидательных достижений, которые исключительно долго, несмотря на очевидную публичную привлекательность, остаются как бы незамеченными и даже топимыми в пренебрегающем безразличии так называемых знатоков, которым в моих глазах грош цена. Здесь все практически так же, как и с раскопками какой-нибудь поэтической Помпеи, когда приходится с раздраженным пожатием плеч целыми пластами откидывать замечания, напечатанные и в «литературных» журналах. Впрочем, nihil novi sub sole[467]. Как, хотя и совершенно по другим причинам, Словацкому повезло в Париже? Признание не только первоначальное, но и длительное, представляется участью подлинно Великого, однако же то, что среднее и легче воспринимается интеллектуально, легче может получить всеобщее признание. Впрочем, все поэты – что я говорю, все, пожалуй, художники, – полностью отказавшиеся от элементов китча, те, кто попросту устанавливает долговечный статус своей национальной поэзии, являются будто бы собственностью всеобщего разума, и, в сущности, могут быть питательной средой для элиты, а если и элита не в состоянии разглядеть в них выдающихся современников, наступает кончина, которая вовсе не всегда должна быть только летаргией в ожидании определенного пробуждения, а потом воскрешения в славе. Здесь нечего выступать с нареканиями, ведь таковы превратности судьбы, управляемые ходом времени, и это не только в Польше. Может, когда-нибудь кто-нибудь возьмется за исследование, где и как на различных культурных территориях были погребены выросшие на них Великие Духи – и существует ли вообще шанс на их пробуждение...
Сильвические размышления LXII:Что изменилось в литературе?
Просмотрев «Интеллектуальную автобиографию» К. Поппера («Неутомимые поиски»), я погрустнел, так как английскую версию читал более десяти лет назад и сейчас убедился, как много уже анахронизмов в творчестве Поппера. Частично они касаются логических отношений (эпистема в физике, например, претерпевает неизлечимые антиномии, «ибо таков локально-нелокальный мир»), частично его концепции «трех миров» с признанием метафизического статуса Дарвиновской эволюции. А еще от Гиббса известно, что стохастические процессы, происходящие с четко выраженной большой долей марковских процессов, плохо или вообще не подвергаются когнитивной ретрополяции. Это можно просто – образно – проиллюстрировать так: механизм действия рулетки (Монте-Карло) очевиден, но знание того, что выпало в данной игре, нельзя использовать для установления того, что выпадет в следующих! Разница только в том, что фоссилизация сохраняет в геологических стратификациях останки, в том числе позвоночных животных, и это является доказательным материалом эволюции. Зато следы предыдущих игр в рулетку не существуют вне человеческой памяти. Меня охватила грусть, ведь нас заливают волны такой инновационной информации, стирающей вчерашнюю правду, что нужно постоянно переучиваться заново. Я должен убрать из библиотеки около тридцати процентов книг периода «hard science»[468], так как они уже устарели, но как-то не поднимается у меня рука. Впрочем, сегодня это второстепенно. Меня беспокоит вопрос, может ли быть так, что только телевидение, особенно спутниковое, Интернет, средства массовой информации на службе у примитивизма и аварий, ведут к большому отдалению от художественной литературы как источника наделенного знанием о мире? Время, когда Пилсудский романтично возвышался над доставленным в Польшу гробом Словацкого, это безвозвратное прошлое. Сегодня наступила эпоха денег, рынков, надгосударственной «глобализации», террора различных мастей, так что следует осторожно, но с помощью острого скальпеля слова поставить вопрос: что изменилось в большой литературе со времен моей молодости?
Прежде всего из поля зрения исчезла Большая Проза. Возьмем ли мы «Красное и черное», или «Войну и мир», или «Человеческую комедию» Бальзака, или «Волшебную гору»[469] (Нафта contra Сеттембрини), или даже Гулливера или Робинзона Крузо, или «Дневники Пипса»[470], или «Семью Тибо»[471], или «Гаврского нотариуса»[472], или рассказы Шницлера – везде принцип значащей структуры (композиции) произведения двоякий и под давлением примитивного деления мог бы соответствовать тому явлению Келеровской психологии личности, которая называется «FIGUR-HINTERGRUNDBILDUNG» – то есть появление определенных «личностей» на каком-либо конкретизированном, как эпоха, фоне. Или, если говорить совсем просто, из такой литературной прозы можно добыть знания о времени ее возникновения – демонстрирующего свою историческую тождественность – во всем многообразии. «Облик истории» всегда является там обязательным фоном.
Итак, на авансцене или на самой сюжетной сцене идет какая-то игра, возможно, и с одним действующим персонажем (здесь и Дон Кихот, и Робинзон, и Гулливер). И есть ФОН: на нем возникает более или менее переданный, часто становящийся тайной пуповиной, мотивирующей игру актеров, GENIUS TEMPORIS[473]. То есть, проще говоря, даже из якобы вакуумного окружения Робинзона можно вычитать целую эпоху, присутствующую неявно: начиная от отношения к божественному демиургу и заканчивая ручным изготовлением дефектных, но необходимых для жизни горшков. В «более многолюдных» произведениях эта неявность постепенно становится зримой, а одним из последних доказательств может быть мир, видимый главным героем книги Сола Беллоу «Планета мистера Саммлера».
Там даже в беседах Саммлера с японцем, у которого Шула-Слава украла рукопись, мы видим окружающий мир во всем переплетении его спорных различных течений, как политических, так и гангстерских (сегодня одно часто бывает смешано с другим). Временами первый, «личный», представляемый читателям план, так «выступает и смешивается» с фоном большой исторической сцены, как у Толстого, скажем, в «Войне и мире», и даже у Достоевского в его не особо «продуманных» «Записках из Мертвого Дома»; раньше таких произведений было очень много. Разумеется, подобно тому, как под Иисуса «подложили» крест, и крест этот навсегда стал символом и знаком веры Христовой, так иногда различные авторы эпохи «Figur-Hintergrund-bildung» «подкладывали» для полноты своего рассказа и распинали какой-нибудь великий мифический проект (я не говорю «схему», так как это прозвучало бы отвратительно). Так, например, Томас Манн «подложил» под повествование в «Докторе Фаустусе» миф о продаже души дьяволу, а Гете, в свою очередь, от которого это пошло, воспользовался еще более древним соединением поступков с силами ада. Это значит, что фон не обязательно был единственным и что, кроме течений и направлений, которые историк-социолог смог бы выделить своим профессиональным методом, в сценографическом и панорамном изображении фона принимали участие как однозначно, так и разнообразно определяемые элементы. Это значит, что то, что одно тогдашним читателям казалось стратегией игры в то время, для читателей более поздней эпохи стало другим, но как бы то ни было, возникла симфония с лейтмотивом на первом плане. Так было, и благодаря этому тот, кто насладится «Признаниями авантюриста Феликса Круля» Манна, постигнет дух эпохи, а кто, смеясь, узнает от Гашека о приключениях Швейка, увидит войну Австро-венгерской империи – но уже в фазе распада – с Российской империей, только увидит это в кривом зеркале.
