Джон Фаулз - Кротовые норы
Романы, в которых сознательно используется эта – запретная для кинематографиста (или, говоря по-старинному, для иллюстратора) – область, совершенно очевидно ставят трудные задачи; и единственным результатом «верности» такой книге будет сценарий, до краев переполненный диалогом, который (вовсе не по вине сценариста) совсем не будет диалогом драматическим, а лишь попыткой втиснуть в небольшой чемодан абзацы с описаниями, историческими отступлениями, характеристиками персонажей и всем прочим, для чего и был специально подобран огромный сундук романной формы.
Дело не только в том, что сам язык первоначально возник, чтобы обозначить и «показать» то, что физически не может быть увидено; эволюция романа, особенно в нынешнем веке, а тем более с момента возникновения структурализма и семиологии (то есть более точного знания о природе языка и художественного текста), все больше и больше связана с теми сторонами жизни и с тем образом чувствования, которые никогда не смогут быть переданы визуально. Возможно, не совсем случайно невероятный скачок в возможности изучать и имитировать внешнюю сторону наших восприятий – изобретение движущегося фотоизображения – так точно совпал с погружением в наше внутреннее пространство, начатым Фрейдом и его соратниками. Год 1895-й был свидетелем не только первого показа самого первого кинофильма, но и публикации «Исследования истерии» – то есть рождения психоанализа.
Этот вопрос об истинной сфере – одна из причин того, почему мне теперь нисколько не интересно писать сценарии для фильмов по моим романам. Собрать книгу из весьма значительного и заранее обдуманного числа элементов, которые, как тебе известно, не поддаются экранизации, а затем разобрать ее и переконструировать с теми элементами, которые этому поддаются, – такое занятие лучше оставить на долю мазохиста или нарциссиста. Ясно, что нигде не отыскать дела, более подходящего для стороннего свежего ума. Вторая причина в том, что я понимаю – как многие романисты, я слишком избалован и слишком привык к одинокой свободе прозаика (когда один мегаломаньяк играет и продюсера, и режиссера, и всех актеров, и кинокамеру разом), чтобы хоть сколько-нибудь годиться для работы в коллективе – для коллективного вида искусства, для коллективного вида чего угодно, кстати говоря. Третья причина – что настоящие сценаристы – особая раса, занимающаяся своим особым делом. И только тщеславие заставляет других писателей считать, что любой из них может приложить к этому делу руку. Когда-то я и сам думал так же. Но как-то, в один прекрасный день, я уговорил Сидни Кэролла дать мне блистательный сценарий, написанный им совместно с Робертом Россеном (для фильма «Пройдоха»), и разглядел (что и признаю здесь снова) профессиональную лигу, к которой мне никогда не принадлежать.
Еще одна важная проблема с «Женщиной французского лейтенанта» – стереоскопическое видение романа, как выразился один критик, то, что он написан одновременно и с викторианской, и с сегодняшней точек зрения.
Ни один из режиссеров, над ним работавших, не захотел обойти эту «диахроническую» дилемму, хотя решения они предлагали самые различные; да, кстати говоря, и продюсеры тоже. Как выразился глава одной из киностудий, ему глубоко неинтересно покупать сегодняшний викторианский роман, когда сотни настоящих, да еще написанных целым корпусом таких потрясающих английских писателей, пылятся за пределами копирайта и могут быть получены ни за грош.
Первоначальное всеобщее решение было воспользоваться приемом, уже опробованным в романе: создать персонаж, который был бы имплицитным автором и в то же время участником викторианского сюжета; персонаж, который мог бы вступать в действие извне, а потом отходить в сторону и его комментировать, примерно так, как Антон Вальбрук делает в знаменитом фильме Макса Офюльса «Карусель»98. Идея мне никогда особенно не нравилась, впрочем, может быть, лишь однажды. Мои пути как-то пересеклись с путями Питера Устинова99, в невероятных декорациях отеля «Беверли-Хиллз», и мы провели приятнейший вечер, обсуждая эту самую идею. Лучше всего мне помнится целая серия злых и с изумительной мимикой рассказанных анекдотов о гораздо более знаменитом, чем мы оба, писателе (о чьем творчестве я выказал, пожалуй, слишком наивное восхищение). Скептицизм по поводу мотивов романистов вообще и срывание – посредством одного этого примера – их публичных масок, выявление скрытой реальности привлекли меня целиком и полностью на сторону этого блестящего рассказчика. Он остается единственным возможным суррогатом, какой я мог бы вытерпеть в роли автора – инспектора манежа, если бы идея пережила стадию обсуждений.
Теперь, оглядываясь назад, я убеждаюсь, что единственным возможным выходом был тот, который отыскали Карел и Харольд. До этого все мы были не способны заметить его существование, ослепленные более насущной в тот момент проблемой – как ужать и так тесно забитую и, возможно, перенасыщенную сюжетными линиями книгу, чтобы вместить ее в два часа экранного времени. Мысль о том, чтобы добавить совершенно новое измерение, новые взаимоотношения к уже существующим, никогда не могла бы прийти никому в голову – и вполне резонно, – если бы с нами не было Харольда Пинтера.
Мне незачем распространяться о его всемирно известной репутации драматурга, создающего такие диалоги, где в кратчайшей фразе и даже в молчании выражены миры, и о его не менее известной способности так ставить задачу, что любой умный актер или актриса с радостью ухватится за ее решение. В этом контексте сценарий говорит сам за себя. Но гений Харольда выражается в еще одной замечательной черте: он умеет сократить длинное и сложное так, чтобы не исказить его сути. Несведущему это может показаться чертой отрицательной или просто чем-то вроде умения пользоваться ножницами, однако на самом деле это необычайно ценное и весьма положительное качество – для кинематографа. Одно важное практическое преимущество фабрики, производящей романы (то есть романиста), над ее кинематографическим эквивалентом заключается в простоте производства. Реальный процесс создания нарративного фильма, пусть даже с самым малым числом персонажей и самыми простыми натурными съемками, отвратительно сложен и дорог, и самый великолепный подарок, какой хороший сценарист может сделать режиссеру, это не столько версия, «верная книге», сколько версия, верная совершенно иным производственным возможностям (и отношениям с аудиторией) кинематографа.
Я думаю о теперешнем сценарии не как о всего лишь «версии» моего романа, но как о проекте (поскольку доказательство этого пудинга в конечном счете будет заключаться в том, чтобы его увидеть) его блистательной метафоры. Такой подход я целиком и полностью одобряю, и не только потому, что считаю, что первородный автор не имеет права вмешиваться, раз уж он получил сценариста и режиссера, о которых мечтал. Но более всего потому, что уверен: практически осуществимый переход из одного средства информации в другой нуждается в именно таком «прыжке» воображения. Ни хороший фильм, ни хороший роман никогда не создавались без риска. Такое же одобрение с моей стороны получило и приглашение на главную роль американской актрисы. Эта возможность увлекла меня задолго до того, как нам удалось – к счастью – заинтересовать Мэрил Стрип этой ролью, и по той же самой причине, что я приводил выше: из-за «метафорического прыжка», который подразумевает такой выбор исполнительницы. Для меня в этом частном случае есть еще и историческая справедливость, поскольку главная свобода, которой добивается героиня, ассоциируется в моем мозгу гораздо более с Америкой XIX века, чем с викторианской Англией. В оригинале романа я тоже предлагаю эту идею.
Если единственное, чего хочет романист, это версия, буквально верная его книге, ему – в здравом (не жадном до денег) уме и твердой памяти – не следует продавать права киношникам. Чем обширнее финальная резка, тем больше можно надеяться, что окончательная версия будет ближе к оригиналу; а если буквальная верность тексту остается главным критерием, то несколько часов телевизионного сериала явно лучше, чем жалкие сто десять, или сколько там, минут экранного времени, которые навязывают фильму насущные требования кинопроизводства. Я слышал, как завидуют киношники тем роскошествам со временем, какие позволяют себе их телевизионные коллеги, но подозреваю, что этим они как бы предают свое собственное metier100. Деспотические рамки, навязываемые длине киноленты, подобны тем, что навязываются драматургу физическими пределами сцены или поэту метрикой стиха и жесткой формой. Это, по-моему, – одна из главных причин, отчего кино в его лучших образцах остается основным видом искусства, в то время как телевидение, за исключением тех случаев, когда оно попадает в руки редкостно талантливых людей (таких, как покойный Дэвид Мерсер или Деннис Поттер), до сих пор остается опасно похожим на записывающее устройство или всего лишь на устройство для машинного перевода.
