Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

И эта система обращается к интеллигенции. Много страниц в книге занимает рассказ о том, как власть прибирает к руками университет. Коллеги Круга подписывают бумагу в поддержку нового режима: одни боятся, другие рассчитывают получить какие-то привилегии, а третьи презирают режим, но оправдывают себя необходимостью продолжать научную работу. Только Круг с непонятным упорством отказывается дать свою подпись.

Американский критик считает, что если профессора не выражают внутреннего согласия с режимом, то ставят себя вне его, и значит, «тиран живет в мире, из которого с улыбкой или легким содроганием ушел интеллигент»[468]. Таким образом, Набоков-мыслитель якобы недооценил притягательной силы системы, а Набоков-сатирик пропустил случай заклеймить коллаборантов. Странная мысль: как раз здесь Набоков показывает себя и мыслителем, и сатириком; он знает, что тирания нуждается в интеллигенции, для начала довольствуясь и формальным жестом, и знает, что такой жест и есть начало сотрудничества и потеря свободы. Проблему «интеллигенция и революция» он развивает как проблему ответственности интеллигенции за соучастие в тоталитарном режиме и проблему его легитимизации. Это политический вопрос. Набоков ставит его со всей остротой и с гораздо большим пониманием дела, чем его критики.

В конце романа Круг готов сотрудничать, чтобы спасти сына, — но его согласие не может остановить машины тотального насилия. Уступки не спасают. Не испытав тоталитарного режима на себе, но «прочувствовав» его, пережив в романе смерть жены и сына, Набоков пришел к необходимости, неизбежности сопротивления.

Он не исследует механизмов возникновения и функционирования тоталитарной системы; он рассказывает о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. И литературная игра не ослабляет, а подчеркивает ужас и абсурдность мира, в котором такие государства существуют.

«Bend Sinister» — это антиутопия и политический роман, написанный, когда не было книг Оруэлла, Джиласа, Солженицына, Зиновьева, когда только формулировалось само понятие тоталитаризма. В нем художник вступил в зону мрака и разглядел то, что оставалось скрытым для многих его современников.

© Леонид Геллер, 1993.

Джейн ГРЕЙСОН

Метаморфозы «Дара»{346}

Я предлагаю вниманию читателей обзор архивных материалов, касающихся романа «Дар», которые хранятся в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне. Я не претендую на то, чтобы вынести какие-нибудь определенные суждения об этих документах. Они сами фрагментарны и незавершенны и требуют взгляда со стороны. Перечень содержания архива, составленный Брайеном Бойдом, появился (без подписи) в одном из первых номеров «The Vladimir Nabokov Research Newsletter», предшественника «The Nabokovian»[469]. Единицы хранения, которые я рассматриваю, там обозначены так:

Папка № 6.

а) Рукопись 4-й главы «Дара», 90 с. (По-русски).

б) Печатные страницы публикации «Дара» в «Современных записках», главы 1–3 и 5, с исправлениями В. Н. (Владимира Набокова) и использованные как гранки для книжного издания. (По-русски).

в) Машинопись 4-й главы «Дара» с исправлениями от руки, использованная как гранки для книжного издания, 108 с. (По-русски). Сопровождается одной страницей библиографической справки, написанной рукой Веры Набоковой.

г) Рукописная записная книжка — неопубликованные на броски и заметки для продолжения «Дара», 31 с., с черновиком продолжения «Русалки», 5 с. (По-русски)[470].

д) Рукопись — неопубликованное «Второе дополнение» к «Дару», 54 с. (По-русски).

е) Машинопись — неопубликованное «Второе дополнение» к «Дару», 5 с. (незаконченное). (По-русски).

Особенно меня заинтересовали и побудили предпринять путешествие в Нью-Йорк фонды г) — е), тем более что мое любопытство разгорелось при чтении краткого дразнящего описания, данного Брайеном Бойдом в первом томе созданной им биографии Набокова[471]. Из-за недостатка времени я совсем не рассматривала единицу а), рукопись 1 главы. Зато мое внимание привлекла единица хранения б), содержащая неполный текст — четыре главы романа, которые были опубликованы в 63–67 выпусках «Современных записок», 1937–1938 гг.[472] Анализ этого архивного материала заставил меня внести уточнение в собственное раннее наблюдение о том, как Набоков изменял свои тексты: я имею в виду свое утверждение, что тогда как переделывание было частью его английского творчества (в переводах и в оригинальном сочинительстве), к русскому это не относится[473]. Изучая этот фонд, я увидела, что, готовя «Дар» к первой полной публикации в «Издательстве имени Чехова», Набоков внес ряд изменений в более ранний текст. Подробный анализ единиц хранения а), б), в) можно найти в английском тексте статьи. В основном это незначительные стилистические изменения, сделанные для большей точности и ясности описания, уплотнения языка. Также исключены упоминания, которые могли быть непонятны новому поколению русских читателей — например, о Яше Чернышевском, охарактеризованном как «смесь Ленского и Каннегиссера» (СЗ, 46).

В общем, эти изменения дают возможность сделать вывод, что хотя они и не лишены некоторого интереса и вносят необходимый корректив к моей идее о том, что Набоков не исправлял печатные варианты русских книг, тем не менее они вполне обычны для любого писателя, работающего со своим ранним текстом. Гораздо большая награда исследователю — единицы хранения, о которых пойдет речь дальше.

Это неосуществленное продолжение романа — самая интересная часть архива. Некоторые детали в тексте (упоминание городка Фрейжус (Frejus), где Набоковы провели лето 1939, и Парижа начала войны) позволяют отнести время написания этого отрывка, по крайней мере его заключительной части, не раньше чем к сентябрю 1939. Это подтверждает Бойд. Он описывает этот черновик как «редкую возможность наблюдать за творческим процессом Набокова, за всеми соединениями, разрывами, сменами направления и цели, обычно скрытыми самодостаточностью и внешней неизменностью законченного произведения»[475]. Но даже это краткое упоминание сглаживает шероховатости и не дает представления о том, насколько небрежны и разрозненны записи в этой скромной нелинованной тетради в матовой розовой бумажной обложке, которую я для упрощения ссылок буду называть «розовая тетрадь».

Текст в начале тетради занимает тридцать три последовательных непронумерованных листа. Другой текст, обозначенный вверху первой страницы как «последняя глава» и заканчивающийся одним словом в центре строки — «Все», занимает всего три листа, тоже непронумерованных, и начинается с конца тетради, то есть идет навстречу первому.

Для удобства описания этот материал можно разделить на пять разделов.

1. С. 1–15. Визит племянника Щеголева, Михаила Михайловича Кострицкого, в парижскую квартиру Зины и Федора.

2. С. 16–19. Черновик окончания пушкинской драмы в стихах «Русалка», без названия.

3. С. 20 (а). Шестистрочный прозаический фрагмент, состоящий из 2 + 4 строчек, на полях рядом с последними — надпись «Таня».

(б). Набросок стихотворения из шести строк, озаглавленного «Встречи и полет».

4. С. 21–23. Встречи Федора с французской проституткой в Париже.

5. С обратной стороны тетради, с. 1–3. «Последняя глава», которая начинается неожиданной смертью Зины и заканчивается сценой, в которой Федор читает в Париже Кончееву свое окончание «Русалки».

Это явно черновик, с большим количеством вычеркиваний и исправлений, но при этом очевидно, что он является оформленной частью последующего текста, самостоятельным эпизодом. Возможно, это черновик главы. Действие происходит в Париже, в однокомнатной квартире Зины и Федора. Время — пятнадцать лет спустя после окончания действия в «Даре». Щеголевы, уехавшие в Данию в конце романа, все еще пребывают в Копенгагене; по крайней мере Борис Иванович (мать Зины не упоминается). Действие начинается in medias res, с ответа Зины на какую-то реплику Кострицкого, племянника Щеголева (он представляется как «Михал Михалыч»), который только что приехал в Париж из Германии и выклянчивает деньги у своей «сводной кузины». По характеру эта сцена скорее напоминает пьесу: диалог перемежается описанием жестов и внешности, которые и без комментария указывают на отсутствие взаимопонимания между действующими лицами. Кострицкий, с его поношенным костюмом, отсутствующим зубом, обгрызанными ногтями, с его привычкой терзать окурок в пепельнице, с дергающейся жилой на шее («у кого это было тоже?», задается в скобках вопрос) — это тип вполне узнаваемый. Он шагает по страницам русской истории и русской литературы с середины девятнадцатого века. Недвусмысленно намекая на русскую традицию «отцов и детей», Набоков отмечает, что Кострицкий, как и его дядя, весь поглощен политикой. Впрочем, если для Щеголева политика была увлечением, то для Кострицкого это страсть; если Щеголев с его безвкусными антисемитскими шутками остается болтливым занудой и клоуном, Кострицкий представляет собой тип пылкого нациста, верующего в лозунги «Сила есть право», «Красота через насилие». В его целеустремленной непреклонности — узнаваемое наследие русской радикальной традиции, Чернышевского. Но его радикальные идеи лишены своего гуманитарного лоска и превращены в оружие, посредством которого можно нападать на самую сущность социализма. За семнадцать лет до пастернаковского «Доктора Живаго» Набоков здесь прослеживает родословную политического экстремизма назад к радикальной философии девятнадцатого века. Можно даже уловить некоторое созвучие с беседой Живаго и Погоревших в поезде по пути с фронта. Когда Кострицкий начинает напирать, Зина, подобно Живаго в разговоре с глухим Погоревших, не может вставить слова. Хотя ей и удается сказать, что она не имеет ничего общего со своим отчимом, сама наполовину еврейка и что слова Кострицкого «вздор» и «чушь», она все же бессильна остановить этот поток доктринерских лозунгов и банальностей.