Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский
1 августа 1998
В Москве несусветная жара, в Пушкинском музее открывается главная, юбилейная, выставка года с собачьим названием «Музеи мира — партнеры ГМИИ», пресс — конференция назначена на 12 часов, в самый раскаленный полдень. После некоторых раздумий надеваю сандалии на босу ногу, а ноги — в брюки, хотя естественно было бы в шорты, но бог с ней, с естественностью, музей все — таки, вернисаж и пр. Оппортунистический мой компромисс устроил, как выяснилось, не всех.
Одна из главных героинь пресс — конференции, спонсорша из N-банка, уже научившаяся напряженно держать спину, но посреди бела дня одетая с вечерней тщательностью, злым, оскорбленным взором буравила мои конечности.
Я понял, что наплевал ей в суп. Ни «Флора» Рембрандта из Метрополитен, ни портрет Хальса из Вашингтона, ни «Балкон» Эдуарда Мане, ни «Моление о чаше» Эль Греко — ничто не отвлекло ее внимания от голых пальцев меж сандальных перемычек. Несколько журналистов подошли ко мне, чтобы поделиться своими соображениями — не об экспозиции вовсе, а выразить братскую солидарность. Один из них жарко шепнул в ухо: «Спасибо вам за смелость!» Я чувствовал себя Чернышевским в день гражданской казни.
Нынешняя выставка приурочена к годовщине — век тому назад проф. Цветаев организовал музей античных слепков, дабы глядя на высокие и сплошь обнаженные образцы, русские граждане получали некоторые навыки свободы. Отмечая сегодня это славное начинание, дирекция решила устроить выставку, собрав по одной, по две картины из разных музеев мира, такую экспозицию поклонов со всех концов света. И в самом деле, Варшава нам и Вильна прислали свой привет, но не то что бы от души. Как говорится, по мощам и елей — пушкинское собрание, более чем скромное, не может рассчитывать ни на какие сверхшедевры. Но, даже прибыв, они вряд ли бы спасли дело. Выставка шедевров — чисто советское мероприятие, сегодня не так нужное, как позавчера. Если очень надо увидеть «Джоконду», можно сесть на самолет и через три с половиной часа оказаться в Париже. Выставка должна иметь концепцию, и впервые за сто лет своего существования Пушкинский музей ее вроде бы выдавил. Концепция состоит в том, чтобы западному поклону подыскать соответствующий отклик в отечестве. Не слишком вежливо: вы нам — работу, а мы ей — пару. Достаточно кропотливо: нужно все перерыть в поисках. Заведомо искусственно: по кураторской воле пары не обязательно складываются, а исторически они не сложились. И все выходит на один, печальнейший манер: чем старательнее вписывают русское искусство в западный контекст, тем бесповоротнее оно оттуда выпадает. Главная пара на выставке — «Донна Тадеа Ариас ди Энрикес» Гойи и «Графиня П. И. Шереметьева (Параша Жемчугова)» Аргунова — подобрана по росту. Два больших вертикальных портрета издали производят гармоническое впечатление, и даже кажется, что Энрикес мраморной красою затмить соседку не смогла, хоть ослепительна была. Но вблизи эта иллюзия исчезает. Дело даже не в том, что живопись Гойи изрядно превосходит аргуновскую. Дело в том, что на одном портрете изображена свободная женщина, а на другом — крепостная, волею случая вышедшая замуж за барина, но так и оставшаяся рабыней. Простейшее это соображение, видимо, даже не пришло в голову кураторам, но оно делает главную экспози‑56 ционную пару символичной до зубовного скрежета: вся рус — ская живопись на выставке кажется девкой, составившей головокружительную и, в сущности, тягостную партию, которая вынуждает ежедневно притворяться госпожой.
К вящему смущению настоящая госпожа все время торчит рядом и взывает к сравнению. Вторая экспозиционная пара — новгородская икона XV века, которой, как сказано в пресс — релизе, «соответствует замечательно тонкая по живописи небольшая картина итальянского мастера Раннего Возрождения Фра Филиппо Липпи «Мадонна со святыми», где, используя только что открытую линейную перспективу, мастер находит выразительные возможности иллюзорного единого пространства». Ужас в том, что решительно не соответствует. Новгородский современник отстает от смиренного Филиппо Липпи на век, если не на два, и в поисках реальной аналогии нужно было выставлять работу действительно мастера Раннего Возрождения, тринадцатого, а не пятнадцатого столетия, Чимабуэ или Дуччо, например. «Только что открытая линейная перспектива» в каком — то смысле и есть только что открытая свобода, и ее отсутствие у русских мастеров не стоило демонстрировать столь выразительно.
Но самой показательной парой стал портрет почтальона Жозефа Рулена работы Ван Гога и купца И. С. Камынина кисти Перова. Общее между ними — пуговицы на пиджаках. Почтальон, нагруженный всей психологической изощренностью автора, и честно, реалистически исполненный купец: тупо — фронтально, как на первых фотографиях, — корнеплод, не обезображенный ни мыслью, ни страданием.
Только ничего не имея в виду, уже много лет по привычке ни над чем не задумываясь, не вникая ни в какие подробности — детали, ни в — избави бог — умствования, только от самого чистого сердца можно было учудить такое простодушное, такое безыскусное глумление над русским характером и русской историей. В своем роде это результат свободы — единственный — за сто лет после проф. Цветаева.
Якопо Понтормо. «Встреча Марии и Елизаветы»
2. Классика европейского кино
Тоска по Веронике Фосс
Зрители, видевшие «Замужество Марии Браун», могли обратить внимание на ту смелость, с которой западно — германский режиссер Райнер Вернер Фасбиндер соединяет в единое смысловое целое мотивы Томаса Манна с мотивами уголовной хроники, музыку Бетховена и вопли футбольных болельщиков, стилизуя изобразительный ряд то под старых мастеров, то под глянцевую эстетику модных журналов.
Художник с абсолютным вкусом, он позволял себе любую безвкусицу и был непревзойденным мастером выражать самые изощренные и парадоксальные мысли в жестких границах затасканных и ничтожных сюжетов. Но это качество, удивительно сказавшееся в кинематографе Фасбиндера, само по себе не было исключительным. Оно в большей или в меньшей степени определяет всю эстетику постмодернизма семидесятых — восьмидесятых годов.
Как некогда постимпрессионизм зафиксировал разрыв с импрессионизмом, так и ныне постмодернизм обозначил конец целой эпохи, построенной на непременном отрицании ближайшего или отдаленного культурного прошлого. Теперь уже ясно, что авангард шестидесятых годов
