«Герой нашего времени»: не роман, а цикл - Юрий Михайлович Никишов

части может выступать проблема авторства, находится косвенное подтверждение. Этому не препятствует факт, что в угоду пропорциональности частей пришлось врубаться в журнал как целое. Примем во внимание, что авторство «Тамани» вначале принадлежало не Печорину; если мотивировка закрыта для читателей, то она была ясна (и что-то значила) для писателя. Что касается балансировки частей, то, при отсутствии аптекарской точности, идет апелляция к иным соображениям: первая часть уступает второй объемом (числом страниц), зато превосходит ее количеством фрагментов; включение содержания (понятие «оглавление» было бы неуместным) с соотношением три против двух — это все-таки шаг к уравниванию частей.

Полного уравнивания частей не достигнуто. Не достигнуто автором — на помощь приходит исследователь: «В читательском восприятии роман четко разграничивается на две части. Одна представляет собою… объективное повествование о Печорине в записках странствующего офицера <“Бэла”, “Максим Максимыч”, “Предисловие” к “Журналу Печорина”>; другая — субъективно-исповедальное самораскрытие героя в его “Журнале” <“Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”>. Таким образом, в каждой половине оказывается по три своеобразных “главы”»73. В математике три равно трем, спорить не будем. Но одностраничное предисловие уравнять с самостоятельной повестью, все именуя «главами» (о, «своеобразными»!) — это уж слишком натянуто.

Лермонтову полное уравнивание частей и не нужно; формальному подходу противопоказано торжествовать над содержательным, а вторая часть — в этом плане — значительнее первой: «исповедь, преданная гласности после смерти автора», «становится неопровержимым и беспощадным в своей правдивости документом, которому не сопутствуют никакие соображения “пользы”, утилитарности»74.

Можно принять во внимание мотивировку деления книги на две части, к которой пришел Д. Е. Тамарченко: «“Двучленность” лермонтовского романа… неразрывно связана с его содержанием: первая его часть имеет своей главной целью создать картину времени, героем которого был Печорин; вторая — представляет преимущественно “историю души” его»75. Через посредство изображения героя сходную мысль проводит В. В. Виноградов: «Образ Печорина рисуется в двух планах: с точки зрения постороннего наблюдения и в плане внутреннего его саморазвития. Отсюда две части романа, каждая из которых обладает некоторым внутренним единством, но которые органически связаны друг с другом отношениями семантического параллелизма, не всегда прямого, в иных случаях даже контрастного»76.

И. А. Зайцева от называния приема идет к осмыслению художественной роли этого приема: «Роман Лермонтова — роман с двумя историями, историей внутренней жизни и историей жизни внешней. Эта двойственность — открытие. Сопоставляя внешнюю и внутреннюю жизнь, Лермонтов доказывает, что поступок не всегда позволяет создать правильное представление о человеке. Чтобы понять его совершенно, от внешнего нужно идти к внутреннему, от поступка — к объяснению его мотива, от того, что предстает взору окружающих, — к тайному, скрытому в глубине души…»77. Самый прием может наполняться психологическим содержанием, давая представление о том, кто им пользуется.

Исследовательница приводит концовку «Тамани»: «Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я оставил Тамань. Что сталось с старухой и с бедным слепым — не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» Истолкование фрагмента замечательно: «Какая-то горькая, жгучая досада остро чувствующего, ранимого человека, который пытается себя самого убедить в собственном равнодушии, — вот, по-видимому, то чувство, которое непосредственно не изображено Лермонтовым, но о котором позволяют догадаться некоторые мелкие детали: поспешная раздражительность тона, заставляющая за поверхностными фразами видеть гораздо более глубокое отношение к людям и событиям, несоответствие утверждения Печорина о равнодушии его к радостям и бедствиям человеческим явному состраданию к слепому (“бедный слепой”)» (с. 53).

Мы на пороге нового взгляда на лермонтовское творение. Но прежде надо подтвердить, что цикл вполне можно понимать не как невзрачное, смущающее, а как суверенное зрелое вторичное жанровое образование.

Было слово, стал термин

Для решения проблемы надобно разобраться с понятием цикл. Активный исследователь цикла И. В. Фоменко фиксирует: «Циклизация искони присуща литературе, особенно когда речь идет о малых формах: одно стихотворение или рассказ не так уж представительны, чтобы без особого на то повода заслужить право быть изданными отдельной книгой. Вот почему стихи, рассказы, сказки (добавлю: и повести. — Ю. Н.) объединяются, как правило, в сборники. Внутри сборника они группируются определенным образом. Принципы этой группировки и есть варианты циклизации»78.

Самое главное: отношение к циклизации менялось. «Поэтика классицизма была, в сущности, следствием его этики: абсолютный характер внеличностных отношений определял внимание не к переживаниям и нравственным подвигам человека как индивидуальности, но к стабильным внеличностным поискам характеристики мира. Поэтому строгой иерархии ценностей соответствовали и строгая иерархия жанров, и жесткость жанрово-тематических канонов…»79. «В XIX в. <…> циклизация становится потенциально вариативной» (с. 3), само понятие «цикл» тяготеет быть синонимом понятий «род», «группа», «круг» произведений.

Этапным понимание цикла стало на рубеже XIX–XX веков, когда «цикл» и «книга стихов» самими авторами-поэтами были осознаны как особые жанровые образования. Теперь это не способ объединения ранее написанных малого объема произведений при публикации, группа малых произведений становится объединенной уже на стадии замысла. Сложилось такое представление: «…в узком, терминологическом, значении словом цикл обозначается жанровое образование, главный структурный признак которого — особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и/или мира» (с. 3).

Отношение между стихотворением и контекстом есть аналог между элементом и системой; цикл/книга стали рассматриваться как принципиальная возможность воплощения сложной системы авторского мировосприятия, а отсюда следовало, что, во-первых, концептуальность есть основа жанрового содержания цикла/книги и, во-вторых, любые цикл/книга могут быть рассмотрены как “материализованный этап” духовной эволюции поэта» (с. 85–86). Способствует тому и родовая основа лирики. «…Лаконизм и “однонаправленность” стихотворения, воплощающего одно мгновение, одно чувство, — его специфическая родовая черта. И ни одно стихотворение, как бы важно оно ни было, какое бы значение ни придавалось ему, не может воплотить систему авторских взглядов, т. е. концепцию. Эту исключительную для лирики возможность и дает циклизация. В циклах и особенно книгах стихов внежанровые и разножанровые стихотворения, объединяясь и взаимодействуя, создают сложные дополнительные оттенки смысла. В полижанровой структуре целостности каждое стихотворение, сохраняя свою самостоятельность и одновременно называясь элементом “большой структуры” цикла/книги, обогащает своим видовым/жанровым содержанием весь ансамбль. Оно как бы “распространяет” свои индивидуальные видовые/жанровые признаки на весь контекст. Поэтому цикл представляет собой вторичное жанровое образование по отношению к первичности жанрово-видовых признаков отдельного стихотворения» (с. 19).

Исследователь рассматривает цикл/книгу как особое жанровое образование на материале прежде всего поэзии. Для этого существует много оснований. Учитывать специфику поэтических и прозаических циклов, разумеется, необходимо, но специфика не