Андрей Ранчин - Перекличка Камен. Филологические этюды
Представление о Гоголе прежде всего как о религиозном писателе, «писателе-аскете, продолжателе святоотеческих традиций в русской литературе, религиозном мыслителе и публицисте, авторе молитв»[104], ставшее доминирующим в последние годы в направлении исследований, за которым закрепилось метафорическое именование «религиозного литературоведения», или «религиозной филологии», востребованным властью не оказалось и не закрепилось в общественном сознании. Для этого есть ряд причин. Во-первых, как автор сочинений собственно религиозной направленности, а не, так сказать, беллетрист Гоголь читателям малоизвестен и увлечь большинство из них не может: и потому, что к религиозной тематике многие из читателей, чуждые вопросам веры и невоцерковленные, совершенно равнодушны, а иногда и враждебны; и потому, что наставительное слово Гоголя – автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» часто плоскостное и «каменное» – холодное и грубое, а мелочность либо банальность назиданий и тон власть имущего способны покоробить читающего и иногда оскорбить нравственное чувство. Церковь книгу не признала чтением безусловно душеполезным: мнения лиц духовных разделились, иерархи и отец Матвей Константиновский, отозвавшиеся о «Выбранных меcтах <…>», оценили их по преимуществу отрицательно. (Замечательное как памятник проповеднического искусства заключительное письмо XXXII «Светлое Воскресение», при всей его особой важности в составе «Выбранных мест <…>», – скорее отрадное исключение, чем типичный образец гоголевского «назидательного дискурса», а глубокие и эстетически совершенные <«Размышления о Божественной Литургии»> посвящены предмету, далекому для привыкших ценить Гоголя-литератора. И эти произведения относятся к духовной книжности, а не к изящной словесности.)
Попытки же трактовки гоголевской «беллетристики» как воплощения, манифестации истин православной веры приводят к искажению перспективы, так как игнорируют жанровые установки и литературные дискурсы, избранные писателем. Например, справедливо исходя из особенной значимости мотивов войны за веру и защиты православия от поругания иноверцев в гоголевской повести «Тарас Бульба», И.А. Виноградов неоправданно рассматривает систему авторских нравственных координат как прямую и простую проекцию христианских ценностей, заповедей и, в отдельных случаях, даже теологуменов, которые постулируются как обязательные для писателя. В самых разных эпизодах повести, не отмеченных аллюзиями на Библию, отыскиваются тем не менее прямые соответствия деяниям, запечатленным в Писании[105]. Между тем Гоголь, особенно во второй редакции «Тараса Бульбы», следуя гомеровской эпике, стремится увидеть козацкую вольницу и борьбу за веру изнутри прошлого, как бы сливая свой голос с песней сказителя-бандуриста. Самоотверженная борьба за веру и отечество, идеал козацкого братства, пьяный загул сечевиков, изощренные зверства, которым Бульба с боевыми побратимами подвергают евреев и католиков, не щадя ни женщин, ни младенцев, истая привязанность к верной старой люльке, ради которой Тарас рискует жизнью, – все эти деяния не разграничены в мире эпической полноты и силы как богоугодные или грешные; жестокость или роковая неосмотрительность и трагическая ошибка – черты столь же естественные для эпического героя, как мужество и физическая сила[106].
Но современная массовая культура показывает полное непонимание или же нарочитое игнорирование религиозных мотивов, действительно содержащихся в гоголевских сочинениях. Весной юбилейного года с шумом и помпой была объявлена всероссийская премьера кинофильма «Тарас Бульба»; рекламой-пропагандой фильма, представляемого истинным шедевром, занимались многочисленные поп-звезды: от шоуменов с шоувуменами до Владимира Жириновского. Гоголь не случайно подавался как писатель героической темы. Экранный «Тарас Бульба» оказался добротным голливудским блокбастером: внушительный бюджет, панорамные батальные сцены (в которых козаки и поляки сняты в одинаковой стилистике, вопреки столь значимой антитезе в настоящем «Тарасе <…>»), немного секса (откровенные сцены с Андрием и прекрасной полячкой). Все происходит на фоне мелодраматичного саунд-трека. Козацкий кровавый разгул исчез, а заодно и мотив борьбы за поруганную веру: в фильме война Тараса против поляков порождена местью за убитую жену. Так же испарился и контраст верности козацкому товариществу и страсти к красавице-иноплеменнице: визуальный Андрий не просто полюбил прекрасную полячку сильнее чести и отчизны: дотошный сценарист прознал, что у них родился ребенок, – таким образом, долгу перед соратниками, родиной и верой противопоставлена уже не столько страсть, сколько «мысль семейная»[107].
Впрочем, в «Тарасе Бульбе» Владимира Бортко патриотический дискурс представлен в избытке – в предсмертных «речевках» козаков, прославляющих Русь и православную веру. Однако, во-первых, вне эпического универсума гоголевской повести, на плоском кино– и телеэкране, эти здравицы становятся чудовищно манерными и выспренними. А во-вторых, патриотическая идея и «полонофобия» оказались сильно разбавленными. Съемки осады Дубно из-за стены, с польской стороны, создали ситуацию отождествления и пространственной, и психологической точки зрения «ляхов» с взглядом режиссера и зрителя (у Гоголя «польская» точка зрения отсутствует напрочь); звуковую и, тем самым, смысловую рамку в фильме образует польская песня, исполняемая актрисой Магдаленой Мельцаж, сыгравшей возлюбленную Андрия Эльжбету, а ребенок Андрия и прекрасной полячки – полуполяк, полукозак – оказывается своеобразным медиатором, символически преодолевающим этническую и конфессиональную рознь[108].
Вместе с тем, очевидно желая уберечь козаков от ожидаемого отвращения со стороны «чувствительных» и «гуманных» зрителей, создатели фильма полностью исключили сцены расправы сечевиков с иноверцами, прибегнув к сублимирующим заменам: вместо убийства торговцев-жидов показано, как козаки громят их лавки с товаром; сечевики не лишают жизни женщин и детей, не сдирают с мирных жителей кожу и не сжигают их живьем, – горят только деревянные скульптуры в католическом храме. Но и это кощунственное деяние предстает как бы оправданным: ему предшествует чудовищная казнь Остапа в Варшаве, и за ним следует сожжение Тараса – живого человека. Гоголевская поэтика жестокости как проявления стихийного начала, страшного и величественно-пугающего, осталась непонятой.
А в культурных проектах власти православному Гоголю места не нашлось еще и потому, что отчетливо конфессиональный писатель – фигура, отнюдь не способствующая консолидации конфессионально разнородного и во многом религиозно индифферентного общества.
К.В. Мочульский писал о месте Гоголя в русской литературе, найдя небанальные слова и впечатляющие образы для идеи, ставшей к тому времени уже трафаретной: «В нравственной области Гоголь был гениально одарен; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие “великую русскую литературу”, ставшую мировой, были намечены Гоголем: ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы. Сила Гоголя была так велика, что ему удалось сделать невероятное: превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может. Своим кликушеством, своим юродством, своим “священным безумием” он разбил гармонию классицизма, нарушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, все смешал, спутал, замутил; подхватил вихрем русскую литературу и помчал ее к неведомым далям. Непрочным оказался русский “космос”; хаос, скованный пушкинской плеядой, снова воцарился. После надрывного “душевного вопля” Гоголя в русской литературе стали уже невозможны “звуки сладкие и молитвы”. От Гоголя все “ночное сознание” нашей словесности: нигилизм Толстого, бездны Достоевского, бунт Розанова. “День” ее, – пушкинский златотканый покров, – был сброшен; Гоголь первый “больной” нашей литературы, первый мученик ее. Можно жалеть о столь быстро промелькнувшем дне и содрогаться перед страшным ночным “карлой” – автором “Мертвых душ”, но нельзя отрицать того, что великая русская литература вышла из-под плаща – из-под “Шинели” – этого “карлы”. Без Гоголя, быть может, было бы равновесие, антология, благополучие: бесконечно длящийся Майков, а за ним бесплодие; после Гоголя – “полное неблагополучие”, мировой размах и мировая слава»[109].
