Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
В различных исследованиях творчества Набокова — Владислав Ходасевич, Д. Б. Джонсон, Эндрю Филд и др. — много писалось о том, что, с точки зрения писателя, автор — это творец особого мира, который он населяет своими персонажами и по своему усмотрению распоряжается их судьбой, порой даже выглядывая из-за кулис и произнося реплики[442]. Неоднократно Набоков заявлял, что писатель — всесильное существо, способное создавать огромный, населенный многочисленными образами, открытый для восприятия всеми органами чувств мир. «Слову дано высокое право из случайности создавать необычайность, необычайное делать не случайным» — говорит критик писателю в рассказе «Пассажир» (II, 376). Многие рассказы, написанные Набоковым в конце 20-х — в 30-е годы, иллюстрируют это положение, например, «Картофельный эльф» (1929), «Пассажир» (1930), «Королек» (1933), «Облако, озеро, башня» (1937), «Весна в Фиальте» (1938). Набоков называет повседневную жизнь миражем, лежащим между двумя пустотами (IV, 135), и еще сильнее — «дурной дремотой» (IV, 152). Реальный мир, согласно Набокову, это полусон, он — лишь жалкая копия образцового, идеального мира, цирковая афиша, некая декорация, где писатель, как режиссер, осуществляет свои постановки.
Примерами декораций в рассказе «Занятой человек» могут служить две уличные сцены: одна из них дана непосредственно после того, как Граф вспомнил пророческий сон. Он выглянул на улицу из своего окна на пятом этаже и «заметил сразу, что кругом что-то творится, распространялось странное волнение, собирались на перекрестках, делали загадочные угловатые знаки, переходили на другую сторону и, снова указывая вдаль, замирали в таинственном оцепенении» (II, 386). В этой мизансцене подчеркнуто ощущение страха, впервые возникшее у героя. Второй пример — в конце рассказа, когда Граф проживает последний день своего тридцатитрехлетия: «Около восьми <…> произошло следующее: на углу, где был трактир, собралась кучка людей, раздались громкие, злые крики, и вдруг — треск выстрелов» (II, 392). А через минуту «перед трактиром было уже пусто, все успокоилось, сидели швейцары у своих подъездов, горничная с голыми икрами медленно прогуливала розоватого пуделька» (II, 392). Здесь явственно проступает некая условность в описании явлений окружающей жизни. Такую жизнь трудно назвать реальной, несмотря на ее вполне реальные составные части. Это как раз есть тот мираж, «дурная дремота», о которых сказано выше. И автор, по праву отпущенного ему дара, распоряжается ею. Кстати о поэтическом даре. Если создание стихотворения Федором Константиновичем (роман «Дар») — долгий поиск творческим сознанием поэта нужного слова, интонации, рифмы, поиск, проходящий мучительно, опосредованно — с одной стороны, поэт активно ищет строку, с другой — она родится как бы уже помимо его воли, то в «Занятом человеке» полупоэт Граф Ит слагает «легкие, деревянные стихи», где рифмовались «проталин» и «Сталин» (II, 387–388). И все же, говорит автор, стихи «оказывались наиболее ладной и вещественной стороной его бытия» (II, 388). При этих словах невольно вспоминается образ библиотекаря из романа «Приглашение на казнь», где этот фантом в мире фантомов все же сохранил нечто человеческое оттого, что имел дело с книгами. В стихотворении для газеты, которое Граф Ит сочиняет быстро, без особого труда, автор пародирует примитивно-материалистический подход к таким общественным явлениям и категориям, как понятие класса, классовой борьбы, пародирует требование политической заостренности литературы, беспочвенный энтузиазм призывов объединиться против «гидры пролетариата» и т. п. Один из марксистских лозунгов под пером Графа Ита с легкостью необыкновенной превращается в свою противоположность. Эти невразумительные, безвкусные вирши демонстрируют бездарность Графа-поэта — он не обладает ни малейшим признаком истинно поэтического дарования.
В рассказе есть аллюзия на известную строку А. С. Пушкина: «…и равнодушная природа красою вечною сиять». Описания природы, преимущественно неба и небесных явлений, встречающиеся в рассказе, подтверждают эту мысль Пушкина. В сумерки того дня, когда Граф ощутил ужас при воспоминании о пророческом сне, «небо выстлано было розовыми облаками, и только на западе, в провале между охрой тронутых домов, протянулась яркая, нежная полоса» (II, 385). Чуть позже Граф увидел, как «под длинной пепельной тучей низко, далеко и очень медленно проплывал, тоже пепельный, тоже продолговатый, воздушный корабль» (II, 387). Созерцание этого воздушного корабля, не имеющего никакого касательства к Графу, тем не менее переполняет его душу до такой степени, что ему кажется, что он вот-вот умрет и «…вокруг некролога будет сиять равнодушная газетная природа, — лопухи фельетонов, хвощи хроники» (II, 387). Майская гроза, приключившаяся через год, незадолго до рокового дня, явилась своего рода кульминацией, приведшей к перелому в мироощущении Графа. И наконец, ясное июньское утро после дня рождения вызывает в нем ощущение того, что он чего-то не понял и не додумал, но не в силах восстановить это — «теперь уже поздно, и началась другая жизнь» (II, 393). Автор проводит четкую границу между явлениями природы и переживаниями своего героя. Они существуют независимо друг от друга. Природа ничего не желает знать о человеке, она следует своим, одной ей ведомым законам. Начало и конец рассказа образуют замкнутый круг: в них говорится о смерти воспоминания от «слишком быстрого перехода в резкий свет настоящего» (II, 383–384). Автор снимает с воспоминания, предопределяющего человеческую судьбу, его таинственный смысл. «Чем больше уделять внимания совпадениям, тем чаще они происходят», — замечает он (II, 390). Игру случая он называет логикой судьбы, отмечая при этом, что «транспарант ее (судьбы. — Н. Т.) постоянно просвечивает сквозь почерк жизни» (II, 390)[443].
© Наталья Артеменко-Толстая, 1997.
Леонид ГЕЛЛЕР
Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова{345}
Роман Набокова под непереводимым названием «Bend Sinister» до сих пор оставался почти исключительно в ведении специалистов по англо-саксонской литературе. Цель этого доклада — ввести роман в обиход русистики, наметив опорные точки для предстоящего подробного изучения в новом контексте.
Набоков говорит о «Bend Sinister» как о своем первом американском романе[444] (по-русски он называет его «Под знаком незаконнорожденных»), и хотя в книге уже можно найти следы американского опыта, материал ее еще европейский — она как бы завершает цикл тех довоенных произведений, в которых писатель дал свой диагноз болезни века, тоталитарному мышлению и политическому устройству[445]. Вкратце напомню сюжетную основу книги.
Действие происходит в вымышленной стране, бывшей монархии и кратковременной республике, где в результате бескровного переворота к власти приходит эгалитаристская партия. Герой романа Адам Круг, философ с мировым именем, потрясенный личным горем — после неудачной операции умирает его жена, — с рассеянностью наблюдает за тем, как лидер партии Среднего Человека, его бывший школьный враг Падук, превращается в диктатора, а страна — в тоталитарное государство, ведущее террор против всех, кто может представлять опасность для нового порядка. Круг думает, что слава и талант делают его неуязвимым, и не отвечает ни на угрозы, ни на заигрывания диктатуры, которая пытается привлечь его на свою сторону. Но когда с целью шантажа берут в заложники, а затем — по роковой ошибке — убивают его единственного сына, философ восстает против диктатора — и погибает от пуль охранников.
С сюжетной простотой романа контрастируют стилистические изыски, интеллектуальная осложненность, вторжение гротеска, использование техники, которую англо-саксонские критики называют «ostentatious» или «self-conscious artifice» («обнажение приема» по терминологии русских формалистов). Автор постоянно дает сигналы о своем присутствии. Финал книги напоминает финал «Приглашения на казнь»: там в момент казни героя окружающая его враждебная реальность распадается, остается лишь он сам, идущий навстречу подобным себе существам; здесь в момент гибели героя растворяется весь мир, в котором он жил, и мы видим писателя в своем кабинете — демиурга, на наших глазах создавшего мнимую, эфемерную жизнь. Но в окно писателя стучится бабочка, выпорхнувшая из придуманного им мира (душа героини?), а лужица воды, которую дождь оставил в его дворе, все время возникала и перед глазами его героя.
Сложность письма, подчеркивание иллюзорности романного вымысла пугают и путают комментаторов, загипнотизированных заявлениями писателя о независимости от жизни «настоящего искусства» и, в первую очередь, его собственных творений. Критики страхуют себя цитатами из набоковских статей: «Читая „Bend Sinister“, необходимо помнить, что автор назвал бы „тематическим мусором“ книгу об угнетении человеческого духа глупой и жестокой властью»[446]. Воздействие гипноза усиливается, когда в моду входят теории текста как самодостаточного высказывания, не отсылающего к внешнему референту, а затем теории, предлагающие заняться «деконструкцией» текста. Несмотря на их последствия — исчезновение из текста автора-субъекта (с чем Набоков вряд ли был бы согласен), — казалось, что эти теории как нельзя лучше соответствуют набоковской манере письма, которую стали воспринимать как чистую эстетическую игру.
