Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс
Это было уникальное создание Ермоловой. Повторить такую трактовку роли Негиной другой актрисе было невозможно. Для этого нужно было стать самой Ермоловой, со всеми особенностями ее могучего таланта, ее человеческого характера и с той гражданской миссией, которую она выполняла своим неповторимым творчеством.
И наконец, нужна была особая настроенность зрительного зала, необходима была та общественная атмосфера, которая поднимала ермоловскую Негину на высоту героического образа большого социального значения и охвата.
Станиславский это хорошо понимал. Когда А. Тарасова на репетициях сослалась на отдельные узловые моменты в ермоловском исполнении роли Негиной, для того чтобы использовать их в своей игре, Станиславский возразил, что трактовка Ермоловой была оправдана и возможна только в эпоху, когда в передовых общественных кругах с особой остротой стояла проблема так называемой эмансипации женщины, ее духовного и социального освобождения. И тут же он делал общее заключение: «Надо подходить к Островскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему»{198}.
Однако при всей неповторимости ермоловской Негиной последующие исполнительницы этой роли пытались подражать Ермоловой, повторяя отдельные ставшие театральной традицией моменты ее игры, стремясь, подобно ей, увидеть в судьбе героини «Талантов и поклонников» отблески героического, подвижнического пламени.
Но все эти попытки приводили к неожиданным результатам. Без гения Ермоловой, без ее магической способности пересоздавать любую театральную роль по собственному замыслу остальные актрисы обычно приходили к прямому оправданию и даже к своеобразному возвеличению нравственного падения Негиной. Так обычно трактовалась роль Негиной в старом театре. А вслед за этой установившейся исполнительской традицией шли театральные критики того времени. В их статьях и монографиях нравственное падение молодой актрисы оправдывалось ее нежеланием выделяться из театральной среды, нарушать ее неписаные бытовые нормы и возводилось в своего рода подвиг смирения. Об этом прямо пишет Н. Долгов, когда одной из главных причин решения Негиной стать «содержанкой» Великатова он выдвигает «мотив смирения — не быть своей чистотой укором для других» (подчеркнуто мною. — Б. А.){199}. То же самое утверждает Н. Эфрос, усматривая особую трогательность решения Негиной принять постыдное предложение Великатова в том, что она должна быть «как все» и не хочет «никого укорять своею добродетелью»{200}.
При такой трактовке центральной роли «Талантов и поклонников» из пьесы Островского исчезал социальный конфликт, определяющий драму Негиной и других подобных ей «талантов». А сам драматург превращался в проповедника безудержного духовного и житейского компромисса, в бесстрастного регистратора бытовых фактов, для которого не существует нравственного критерия в оценке поведения своих персонажей. Так и расценивал позицию Островского в этом вопросе тот же Н. Долгов, писавший в связи с судьбой Негиной, что драматургу будто бы было присуще моральное безразличие и особое «свойство отыскивать что-то просветленное там, где для другого только падение и порок»{201}.
В своем замысле Станиславский возвращал пьесу Островского на ту реальную, жизненную почву, из которой она выросла у самого драматурга.
Прежде всего он поставил задачу перед Тарасовой, исполнявшей роль Негиной, снять с образа ее героини все, что могло бы морально оправдать ее решение идти на содержание к Великатову. В этом решении Станиславский видел неприкрытую «сделку с совестью», «величайшее нравственное преступление»{202}, которому трудно найти оправдание. И в то же время он понимал, что главную ответственность за это «преступление» Островский возлагал на окружение Негиной. Она была жертвой того общества, которое видит в каждой молодой актрисе женщину легких нравов, доступную всякому, кто захочет купить ее за деньги и за покровительство ее театральной карьере.
Для самой Негиной, как раскрывался ее образ в трактовке Станиславского, ее падение было тяжелой драмой. «Ей стыдно и страшно идти на преступление», — замечает Станиславский{203}. Но другого выбора у нее нет, если она хочет остаться верной своему сценическому призванию. Слишком могущественна та среда, которая стоит на ее пути к сцене и к театральной славе. У этой «очаровательной, юной и беспомощной девушки», по характеристике Станиславского{204}, нет сил для борьбы. Она — не «героиня», как говорит о себе сама Негина в сцене прощания со своим женихом.
Чтобы резче оттенить в глазах сегодняшнего зрителя ее беспомощность и обострить ее драму, Станиславский предлагал А. Тарасовой найти такие моменты в роли, когда Негина, несмотря на свой возраст (ей двадцать два года), могла бы действовать словно пятнадцатилетняя девочка, плохо разбирающаяся в житейских вопросах.
Такой беззащитной Негиной Станиславский противопоставлял компанию «поклонников» ее таланта, лощеных господ в элегантных костюмах, с безукоризненными манерами и с повадками циничных хищников, ведущих открытую охоту за приглянувшейся им актрисой. Станиславский тщательно отрабатывал образы этих персонажей. Он предостерегал исполнителей ролей «поклонников» от грубой «малярной» работы. В самых рискованных положениях эти персонажи ведут себя сдержанно и корректно, как светские, воспитанные люди, не повышая голоса, не прибегая к резким словам, к развязной жестикуляции, как это часто бывает у исполнителей подобных ролей на амплуа фатов и светских хлыщей. Они хорошо знают свою силу и пользуются ею спокойно, как власть имеющие люди.
Эта элегантная корректность их внешнего облика и спокойная сдержанность в манере поведения еще сильнее подчеркивают холодную беспощадность, с какой эти персонажи ведут свою кампанию против Негиной, осмелившейся отвергнуть ид домогательства. Им нужно не только навсегда закрыть ей дорогу на сцену и обесславить ее как женщину. Они должны показать другим таким же «талантам» свою непререкаемую власть в мире кулис. Это — война на уничтожение. И они ведут ее легко, словно играя, уверенные в своем торжестве.
Станиславский всеми средствами стремится раскрыть на сцене драматизм неравного поединка, завязавшегося между беспомощной Негиной и всесильными «покровителями» молодых дарований. Когда исполнитель роли Бакина (М. Прудкин) во втором акте (в саду перед театром) чересчур откровенно высмеивал князя Дулебова с его убежденностью в непогрешимость своего художественного вкуса, Станиславский предложил актеру вести эту сцену мягче, в тонах «дружеского подтрунивания»: зритель должен видеть, что Бакин и Дулебов идут одним фронтом против Негиной. Они — «союзники», они оба «возглавляют лагерь, враждебный Негиной», и не надо вносить в игру ничего лишнего, что могло бы слишком резко затемнить их сплоченность, их общую задачу проучить несговорчивую молодую актрису{205}.
Негина ускользает из их рук. Но только для того, чтобы оказаться во власти другого «покровителя», более умного, обходительного и щедрого, но такого же циничного и бессердечного, как и остальные «поклонники» в пьесе Островского.
Станиславский и здесь
