Смотрим на чужие страдания - Сьюзен Зонтаг
Репортер восхищается работой фотографа и одновременно осуждает ее за то, что она может причинить боль родственницам погибших. Камера приближает зрителя, слишком приближает; дополненная увеличительным стеклом — это уже двойное приближение — «страшная отчетливость» картинки несет ненужную, неприличную информацию. При этом репортер «Таймс», осуждая фото за чрезмерный реализм, не может воздержаться от мелодрамы, которую привносят слова: «окровавленные тела», «зияющие рвы».
В эпоху современной съемочной техники к реальности предъявляются новые требования. Действительность может быть недостаточно ужасной, и тогда надо ужас усилить; или снова воспроизвести событие более убедительно. Так, первая военная кинохроника — разрекламированный эпизод на Кубе во время испано-американской войны 1898 года, известный как сражение на горе Сан-Хуан — на самом деле представляет имитацию атаки добровольческого кавалерийского полка «Лихих всадников», срежиссированную полковником Теодором Рузвельтом для операторов «Витаграфа» вскоре после настоящей атаки. Настоящая, будучи снята, показалась недостаточно эффектной. Или же картинки могут быть слишком ужасными, и из соображений патриотизма или приличия их следует запретить — как фотографии наших убитых, не прикрытых частично для благопристойности. Впрочем, убитых обычно демонстрирует враг. В англо-бурскую войну (1899–1902) после победы у горы Спион-Коп в январе 1900 года буры, решив поднять моральный дух своих войск, распространяли ужасающий снимок убитых британских солдат. Он был сделан неизвестным бурским фотографом через десять дней после сражения, которое стоило жизни тысяче тремстам британским солдатам. Особую агрессивность придает изображению отсутствие пейзажа. Все пространство снимка занимает уходящий вдаль ров, загроможденный трупами. Узнав об этом новом бурском безобразии, британцы были крайне возмущены, хотя выражались сухо. Публикация таких фотографий, объявил «Аматёр фотографер», «не служит никакой полезной цели и апеллирует исключительно ко всему нездоровому в человеческой натуре».
Цензура была всегда, но долго оставалась спорадической и зависела от воли генералов и глав государств. Впервые организованное ограничение на фронтовые фотографии в прессе было наложено во время Первой мировой войны: и германское, и французское командование допускали в печать лишь избранные фотографии с театра военных действий (цензура британского генерального штаба была менее жесткой). И понадобилось пятьдесят лет, ослабление цензуры и первая в истории телевизионная хроника войны, чтобы стало понятно, какое воздействие на публику в своей стране могут оказать шокирующие фотографии. Во время вьетнамской войны фотография стала по преимуществу критикой войны. Это имело свои последствия: теперь средства массовой информации, работающие на основную массу населения, не стремятся к тому, чтобы народ затошнило от войн, на которые его мобилизуют, и тем более не занимаются пропагандой против войны.
С тех пор цензура — самая глубокая, то есть самоцензура, а также цензура военных — нашла многих влиятельных апологетов. При начале кампании на Фолклендах в апреле 1982 года правительство Маргарет Тэтчер дало допуск только двум фотожурналистам (отказано было, среди прочих, мастеру военной фотографии Дону Маккалину), и до того, как острова были очищены от неприятеля в мае, Лондон получил всего три партии пленок. Прямая телетрансляция была запрещена. Таких суровых ограничений на репортажи о британских военных операциях не было со времен Крымской войны. Американским властям оказалось трудно последовать примеру Тэтчер в освещении своих военных предприятий. Во время войны с Ираком в 1991 году американские военные старались создать образ войны технической: небо над умирающими, исчерченное трассами ракет и снарядов — реклама абсолютного военного превосходства над врагом. Американским телезрителям не дали увидеть хронику, приобретенную компанией Эн-би-си (компания не пустила ее в эфир) и демонстрировавшую результаты этого превосходства — судьбу тысяч иракских солдат, которые оставили Эль-Кувейт в конце войны, 27 февраля, и пешим ходом или в механизированных колоннах устремились на север, в Басру. Они подверглись ковровой бомбардировке фугасами, напалмом, снарядами с радиоактивным обедненным ураном и кассетными бомбами. «Стрельба по индейкам» цинично назвал это побоище один американский офицер. Большинство американских операций в Афганистане в конце 1991 года было недоступно для фоторепортеров.
Всё большую роль в войне играют оптические устройства, позволяющие точно отследить противника; в связи с этим доступ невоенной фотографии на фронт ограничивают всё строже. Нет войны без фотографии, писал в 1930 году известный эстет войны Эрнст Юнгер. «Тот же интеллект, чьи орудия уничтожения могут обнаружить врага с точностью до секунды и до метра, стремится запечатлеть великое историческое событие в мельчайших подробностях».[11]
Американцы в последних войнах развили эту модель. Телевидение, доступ которому к месту боевых действий ограничен правительством и самоцензурой, подает войну как зрелище. Сама война, в меру возможности, ведется дистанционно методом бомбардировок, причем объекты их могут выбираться с другого континента, на основе мгновенно получаемой визуальной информации. Ежедневными бомбардировками в Афганистане в конце 2001 года и начале 2002-го управляло Объединенное центральное командование в Тампе, Флорида. Задача — нанести противнику достаточно тяжелый урон, сведя к минимуму возможность ответных действий; американские и союзные солдаты, погибшие в транспортных катастрофах или от своего огня, — и считаются, и не считаются.
В эпоху телеуправляемых войн против бесчисленных врагов американской державы политика в отношении того, что можно, а чего нельзя видеть публике, все еще вырабатывается. Продюсеры телевизионных новостей и фоторедакторы газет и журналов ежедневно принимают решения, из которых складывается неустойчивое согласие касательно границ допустимого в информировании общества. Часто их решения аргументируются «хорошим вкусом» — критерий неизменно репрессивный, когда его применяют институты. Именно из соображений хорошего вкуса не демонстрировались ужасные снимки погибших при атаке на Центр международной торговли 11 сентября 2001 года. (В показе страшных изображений таблоиды обычно смелее полноформатных газет; в одном из номеров нью-йоркской «Дейли ньюс» вскоре после теракта была напечатана фотография, оторванной руки среди обломков башен, — в других газетах она, кажется, не появлялась.) А телевизионные новости, работающие на более широкую аудиторию и потому более чуткие к запросам рекламодателей, еще сильнее ограничивают себя в том, что «прилично» давать в эфир. Эта новая озабоченность хорошим вкусом в культуре, подчиненной коммерческим стимулам, как раз снижающим вкус, может показаться странной. Но она станет понятной, если увидеть за ней стремление затушевать множество проблем и страхов, касающихся общественного порядка и морального духа нации, которых нельзя назвать. С другой стороны, она указывает на невозможность как-нибудь иначе сформулировать или защитить традиционные условности, связанные с публичным выражением скорби. Что можно показывать, чего нельзя показывать — мало найдется вопросов, вызывающих такие же шумные споры.
Еще один довод в пользу запрета на снимки — права родственников. Когда бостонская еженедельная газета разместила
