Валерий Брюсов - Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие

В «Тишине» это формулировано так:

В Пустыне Мира дремлет Красота.[182]

«Пустыня Мира» — земное начало, Красота — небесное. И Бальмонт похваляется:

Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,В пределах бездонной, немой чистоты,Я выстроил замок воздушно-лучистый,Воздушно-лучистый Дворец Красоты.[183]

Известно, что из такого элементарного дуализма вытекает элементарная рационалистическая мистика. «Дух» — начало высшее; «тело» — низшее. «Воплощение» духа в теле есть его «падение», — наказание за некую изначальную вину («первородный грех»). Задача человека — всячески преодолевать в себе «телесное» и пытаться непосредственно возноситься душой к богу (экстаз…); в этом высшая добродетель, и все, что этому способствует, — добро. Напротив, все проявления телесного в человеке, суть грех, зло, и весь мир «во зле лежит». Вот эта-то немудрая философия, являющаяся популярным изложением неоплатонизма (а следовательно, и скопированной с него философии христианства), и есть миросозерцание Бальмонта, как ни прикрывает он его разными quasi-красивыми словами. И, опять никакие «дороги к Лазури» не могли его увести никуда от этих примитивных воззрений, пересказанных им уже в ранних стихах. С таким миропониманием Бальмонт начал писать, на нем он и остался, после всех прочитанных им и отчасти зарифмованных им, библиотек.

Для ясности, должно временно отстранить те стихотворения, в которых Бальмонт просто повторяет чужие мысли, «зарифмовывает», — как только что было сказано, — читанное. (Об этой страсти Бальмонта — каждую прочтенную книгу превращать в стихи, поговорим позже.) Конечно, и в пересказах Бальмонта, его собственная точка зрения выступает ясно, но там, где он говорит от себя, драпируется в плащ пророка, скудость его «учения» подчеркнута. Там — налицо отсутствие всякой подлинной эволюции во взглядах поэта, шествовавшего будто «от гнета к глубокому вздоху освобождения».

«Дай нам, о, господи, слиться с тобой!»[184]

— восклицает Бальмонт.

Я — искра, отступившаяОт Солнца своего,И бога позабывшаяНе знаю для чего!

— формулирует Бальмонт[185].

Понятно, что при таком миропонимании получают первенствующее значение понятия моральные (почему и все христианство стало преимущественно учением о нравственности: «люби ближнего своего…» и т. под.). Бальмонту хотелось быть оригинальным; хотелось идти «из-под северного неба» на «светлый юг», «от стен и запретов к цветам и любви», вообще «к вздоху освобожденья». Это значило, что он, следуя принципу символической школы о «дерзновении» (см. об этом патетические рассуждения Д. Мережковского), должен был заговорить «наоборот», т. е. признать «добром» то, что считалось обычно «злом», и «злом» — «добро». В краткой формуле: прославить дьявола и проклинать бога. Все это и стал делать Бальмонт (впрочем, «проклинать бога» отваживался он все-таки лишь изредка), чтобы оправдать им себе предначертанную эволюцию. Но вот в чем дело: чтобы «дерзновенно» отрицать общепринятое «добро», надо его признавать; чтобы прославлять Дьявола, надо вероватьв господа, — иначе нет смысла в самом прославлении! «Сатанизм» возможен только у верующего (пусть бессознательно) христианина. Какой смысл в сатанизме для атеиста?

Послушаем признания и призвания Бальмонта. «В безбрежности» горький плач:

О, только бы знать, что могу я молиться,Что можно молиться, кому я молюсь![186]

И поясняется, что это «желание слиться с тем чистым…» и т. д. Это «чистое» оказывается, впрочем, весьма близко к идеалу прежней институтки, опускавшей глаза перед голой статуей: это некая «недоступная богиня», автор боится, что «любовью кипучей» он ее оскорбил[187].

Кстати сказать, таковы и все вообще «дерзновения» Бальмонта. Он шел «к вздоху освобождения» в том смысле, что с величайшим (по-видимому) трудом освобождался от самых элементарных предрассудков обычной, общеевропейской, буржуазной морали. И каждый этап освобождения запечатлевал стихами о своей победе. Но, судя по ликующему, горделивому тону стихов, видно, что побежденный враг все еще кажется ему некиим голиафом, которого сразил он, Бальмонт, «избранный, мудрый, посвященный», тогда как этот голиаф был просто нелепой условностью. «Под северным небом» победа не идет дальше того, чтобы осмелиться говорить об «алькове»:

Дышали твои ароматные плечи,Упругие груди неровно вздымались…Над нами повис[ну]ли складки алькова…[188]

«В безбрежности» поэт осмеливается не только признать высшей красотой не «долину, омытую свежей росой», а «пустыню», но даже оправдать «измену» в любви, приведя в пример «землю», которая «изменяет» солнцу с месяцем, и Франческу, которая изменила мужу из любви к Паоло[189]…

Наибольшие «дерзновения» начинаются с «Горящих зданий». Прославляется альбатрос, как «воздушный разбойник» [190], сочувственно говорится о «палаче»[191], героиней баллады избирается Джен Вальмор, превращавшая, вроде Цирцеи, поклонников в растения и камни[192].

«ОКЕАН»[193]

Стих 1. Напоминает стихи Фета: «Как первый иудей — На рубеже земли обетованной». Ст. 2. «Хранить надне» — нелепо, хранят в ящиках, в пещерах и т. под., не на дне; «храня» что? «бледный свет», — крайне неточное выражение; «свет надежды» — шаблонная условность; в целом, стих не дает образа. Ст. 3–4. Обычное олицетворение, один из примитивнейших приемов поэзии. Ст. 5. «Надежда», по-видимому, — нечто иное, чем «надежда» стиха 2-го, которая светилась: там была попытка образа, здесь — отвлеченное понятие. Ст. 6. Почему мечта «странная»? Мы знаем о ней лишь то, что это — искание «страны обетованной»; «ввериться мечте» — клише. Ст. 7. Обычное «усиление», прием примитивный. Ст. 8. Отголосок «Эльдорадо» Эдгара По. Ст. 9. «Душа», «мечта», «сны» спутаны в стихотворении; поэт называет слова, не сознавая их; «понять душой» здесь только условность; чем сны «дерзкие»? не более, чем мечта «странная». Ст. 10. «Дума» — добавление к «снам» и «мечтам», от них не отличенное; «охвачен думой» — шаблон. Ст. 11. «БезбрежныйОкеан»- эпитет пустой. Ст. 12. «Ураган бурь» — нелепо: ураган и есть буря; «страстных» выпадает из объективного тона, эпитет не реалистический (как другие в сонете), а романтический; «питает» — самая плохая условность: поэт не чувствует этого слова, берет его в ослабленном смысле, убивая его образность. Ст. 13–14. Смысл всего сонета: Океан, хотя и утверждает, что надежды нет, все же сам предается страсти. Иначе: даже сознавая безнадежность мечты, нельзя от нее отказаться. Еще иначе: душа чего-то ищет, хотя, будучи заключена в теле, найти не может. Это возвращает нас к основному: «Зачем ты даровал мне душу неземную и приковал меня к земле?» Весьма не ново и выражено очень не ярко. По технике, стихи едва удовлетворительны. Рифмы «обетованной» и т. д. — суффиксные; «думой — угрюмый» — избитейшие; ритм 6-стопного ямба (в сонете осуждаемого) — самый общепринятый. Всего удачнее эвфония стихов, напр., в ст. 2-м игра на «н» и «д», в 3-м — «в — в» и «н — н» и т. под. Эвфония и правильный строй сонета, как формы, только и спасают стихотворение от полной бесцветности.

«ПРИДОРОЖНЫЕ ТРАВЫ»[194]

Одно из лучших созданий Бальмонта, — из тех, что дают ему право на видное место в литературе. Мысль стихотворения: у судьбы есть свои пути и, верша их, она не считается с индивидуальностями. Иначе: ради интересов целого может и должно гибнуть частное, хотя бы, само по себе, оно и не было достойно гибели. Это — одна из основных тем поэзии, варьированная и в таких произведениях, как «Преступление и наказание» или «Медный всадник», где цели мировой судьбы берут на себя разгадать и выполнить Раскольников и Петр. У Бальмонта это символизовано в двух образах: «придорожные цветы» («бедный Евгений» Пушкина, «старуха-процентщица» Достоевского) и «невидевшее (невидящее), тяжелое колесо», движущееся по «заезженному пути» (Петр в «Медном всаднике», Раскольников в «Преступлении»). У Пушкина и Достоевского внимание сосредоточено на вопросе о праве человека брать на себя роль судьбы; у Бальмонта — на несправедливости, обрекающей на гибель неповинных. Поэтому у Бальмонта подчеркнуты эта «невиновность» и эта «безжалостность», «бесчувственность» судьбы; мистичность всего совершившегося символизована образом «творца» и «бога». — Такой анализ вскрывает и недочеты этого стихотворения, — повторяем, — одного из лучших у Бальмонта. Ясно, что поэтом не использовано много возможностей усилить то впечатление, какое должны были бы дать стихи. «Заезженные пути» — не достаточно сильно и после этого эпитета неожиданна «заклятая стезя»; «женственная, нетронутая, девическая краса» — нагромождение слов, взятых слишком субъективно; «царствовать — уснуть» — противоположение неверное, и т. д. При этом ряд очень бледных, почти условных, образов: «узнать расцвет красоты», «рождение весны», «дано безумствовать», «светло глядеть», «встретить счастие». Размер — обычный у Бальмонта, использованный им множество раз: по существу, 7-стопный хорей, с постоянной цесурой после ослабленного арсиса 4-ой, или проще: стих из 2 полустиший — 3-стопный хорей с дактилическим окончанием и 3-стопный акаталектический ямб. Рифмы, частью, очень «заезженные», как «стезя — нельзя», «все — красе», «путь — уснуть», «мечты — красоты», да и остальные — не интересны, не ярки и не естественны, напр., «в пыли — могли».