Владимир Стасов - Крамской и русские художники
Как высоко Крамской ценил Владимира Маковского, мы уже видели выше: он ставил его наряду с самыми первостепенными жанристами в Европе, а в деле национальности типов — еще выше, считал его совершенно выходящим из ряду вон.
Еще один из русских художников, сделавший на Крамского глубокое впечатление, был — Куинджи. Вначале он писал Репину 5 апреля
1875 года по поводу картины „Степь“: „Куинджи — это, правда, человек как будто будущий, но если он так начнет шагать, как до сих пор, — признаюсь! Немного насчитаешь таких, молодец! Он тут изобразил одну степь с цветами, — даже Клодт хвалил. А, каков! Можете, стало быть, судить…“ Вслед за тем Крамской писал Репину же, 26 марта
1876 года, что не понимает его „Леса“ и „Заходящего солнца, над избушкой“. „Еще первым я могу восхищаться, — говорил он, — как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но „Заходящее солнце“ решительно выше моего понимания. Я совершенно дурак перед картиной. Я вижу, что самый свет на этой белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?..“ Но когда в 1880 году появилась „Ночь на Днепре“, восторг и изумление Крамского были так велики, что он даже задумал опубликовать „протокол“, где несколько лучших современных художников высказали бы, что именно они видели в картине собственными глазами. „Может быть, — писал он в письме к А. С. Суворину (назначенном для печати), — может быть, краски Куинджи потухнут или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители? Вот, во избежание такого несправедливого отношения в будущем, я бы не прочь составить „протокол“, что „Ночь на Днепре“ Куинджи вся наполнена действительно светом и воздухом, его река действительно совершает величественно свое течение, и небо — настоящее бездонное и глубокое. Я картину давно знаю, видел при всех моментах дня и во всех освещениях и могу свидетельствовать, что как при первом знакомстве не мог отделаться от физиологического раздражения в глазу, как бы от действительного света, так и во все последующие разы, всякий раз одно и то же чувство возникало во мне при взгляде на картину…“ К сожалению, это любопытная и оригинальная статья осталась в свое время ненапечатанного.
Перечисленные мною до сих пор художники были те из новых русских живописцев, которыми всего более восхищался Крамской и которых считал настоящими краеугольными камнями нового художественного нашего развития. Но самые искренние его симпатии лежали на стороне многих других еще наших художников, которых талант его восхищал, а успех радовал до глубины души.
Но это никогда не мешало ему видеть существующие у них недочеты и высказывать это, как самим авторам, прямо в глаза, в устных беседах и письмах, так и прочим товарищам по искусству.
Федотова и Перова он однажды назвал (в письме ко мне 14 апреля 1884 года) еще „не совершенными художниками, а только носителями идей“; но это было единственный только раз. Конечно, со стороны живописной техники и исполнения, Федотову и Перову многого еще недоставало, и с этой стороны Крамской был довольно прав в своем суровом отзыве; но все-таки он не мог не видеть и великих качеств этих людей, и того, как они двинули русское искусство по пути правды и истинного выражения жизни. Каждое новое произведение Перова радовало его; знаменитые его портреты (Камынина, Погодина, Достоевского, Даля и проч. на выставке 1872 года) — он называл блистательными. Но по поводу его картины „Выгрузка извести“ он ему писал: „Картина, несмотря на неудовлетворительный рисунок и местами даже дурной, — делает чрезвычайно сильное впечатление сочинением, содержанием и общим тоном картины. Мне остается только сожалеть, что такая страшная мысль, такое драматическое содержание, быть может, самое серьезное из всех, вами взятых сюжетов, стоит по исполнению фигур не на том уровне, какой я уже привык у вас видеть. Вы требовали от меня отчета — я вам сказал“. Когда Перов стал болезненно изменяться, и физически и морально, Крамской один из первых указал на печальную перемену, говорил, что „Перов стал писать как-то развязно и трубно“, что он, „кажется, почувствовал себя великим человеком“. Крамской называл его „московским папой“, и долго старался беседами и письмами возвратить его на прежний высокий его пост. К его горести, ничто не помогло. Незадолго до окончательной катастрофы Крамской все еще душевно радовался на те немногие чудесные народные типы, которые Перов (в виде исключения) успел вставить в свою неудачную картину „Никита Пустосвят“.
Другой товарищ, друг и предмет обожания Крамского был — Ге. Они сблизились с самого возвращения Ге из-за границы, с его тотчас же прославившейся „Тайной вечерей“; они вместе работали над устройством и организацией Товарищества передвижных выставок (идею которого первый высказал, впрочем, Мясоедов) и долгие годы отстаивали потом самое его существование. Это общее дело долго связывало их вместе. Что касается собственно художественного дела, то, правда, в 1874 году Крамской писал Репину, что Ге „погиб, т. е. поздно оказывается учиться (да он и не учился никогда)“, но картина Ге „Петр I с сыном, царевичем Алексеем Петровичем“ приводила его в неописанный восторг, он придавал ей громадное значение и говорил, что на выставке 1873 года она производила впечатление „опрашивающее“.
Художник, всегда близкий душе Крамского, — это пейзажист Шишкин. Разбору или упоминанию его картин посвящено много места в его переписке; конечно, в устных беседах Шишкин был у него всегда еще более на сцене. В 1885 году Крамской писал А. С. Суворину: „До Шишкина в России были пейзажи выдуманные, такие, каких нигде и никогда не существовало (исключая Щедрина и Лебедева); этого мало: Шишкин остается единственным и до сих пор, как знаток и рисовальщик дерева вообще, и хвойного леса в особенности. Когда Шишкина не будет, тогда только поймут, что преемник ему сыщется не скоро“. Конечно, в Шишкине Крамской всегда видел также все его недостатки, иногда „недостаток поэзии“ (как он выражался), недостаток собственно „письма“, и никогда не скрывал этих своих мнений о нем, но очень многие его картины все-таки не мог не признавать „характеристическим явлением русской живописи“ (его картина „Лес“, 1872), картинами „превосходными“ (картина „Сосновый лес“, „Туманное утро“, 1885), а самого его — истинным учителем наших пейзажистов, в том числе и рано погибшего громадно-талантливого Федора Васильева.
Картины Айвазовского Крамской не раз порицал на своем веку за их слишком поспешное писание, за поверхностное отношение к задаче, за их насилование колорита. Но однажды, почти под самый конец жизни, он первый вздумал, что надо чествовать 50-летний юбилей его деятельности и добился того (хотя сам оставаясь за кулисами), что этот юбилей осуществился. В 1885 году он писал А. С. Суворину: „Кто бы и что бы ни говорил, Айвазовский есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, айв истории искусства вообщ'е. Между 3–4 тысячами нумеров, выпущенных Айвазовским в свет, есть вещи феноменальные, и навсегда таковыми они останутся, например, „Море“ у Третьякова, написанное, когда ему было уже более 70 лет. На картине этой ничего нет, кроме неба и воды, но вода — это океан беспредельный, суровый, бесконечный, а небо, если можно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю. К ней именно приложимо выражение библейское: „Дух божий носяшася над бездною…“
Я привел здесь впечатления, полученные Крамским от главнейших созданий нового русского искусства, и, единственно по недостатку места, принужден промолчать о множестве других произведений нашей школы, вызывавших симпатии Крамского. Мне невозможно было бы привести здесь все его отзывы о Мясоедове, Савицком, Максимове, М. П. Клодте, Ковалевском, Ярошенко, Васнецове, Лемохе, Саврасове, Волкове, М. К. Клодте и многих других. Но и немногие приведенные у меня примеры дадут понятие о требованиях Крамского от молодого еще нашего искусства, о его надеждах и ожиданиях, о его восторгах при каждом новом успехе обожаемой им русской школы, дорогих для него русских художников, — но вместе дадут понятие и о том, как ему было чуждо потакание товарищам тогда, когда они были неправы. Он никогда не останавливался со своими суровыми и прямыми, неумолимыми атаками. [1]
Иногда он падал духом, начиная бояться за будущее русской художественной школы; это бывало тогда, когда он видел эгоизм, бездушие, апатию иных вновь выступавших вперед художников, их искание наживы, наград, блестящего внешнего успеха. Тогда он начинал иной раз тревожиться, мучиться опасениями, говорил и писал (как, например, в письме ко мне от 8 августа 1886 года): „Я думаю даже, что благодаря «атаке по всей линии», как вы картинно выразились, национальное наше искусство вступает в полосу гонения сознательного. Прежде, при Федотове и на заре Перова и молодой плеяды, гонение было спорадическое, бессознательное, припадками, а теперь наступает время систематического вытравливания. Молодежь, которая наполняет всегда кадры, не на стороне национального искусства, а это указывает на наступающее затишье — и надолго. Кто этого не видит, благо тому, пусть ликует, что русское искусство точно слон. [2] Об всех таких напастях я своевременно бил в набат, говорил, а кончил тем, что вижу: мне надо сидеть смирно и не вмешиваться… Другой раз, 21 июля 1886 года, он мне писал: «Лет через 30 или больше, конечно, возникнет вновь народное движение, а до тех пор — спите и почивайте, соратники! Теперь же иные времена и иные песни! Неужели вы не видите, что род живописи Бакаловича, Семирадского и прочих — теперь самый желательный. Его наиболее всего склонна признать и печать…»
