К. Фарай - Почему Гек - новый "человек-зверь"?

К. С. Фарай

ПОЧЕМУ ГЕК — НОВЫЙ «ЧЕЛОВЕК-ЗВЕРЬ»?

О романе О'Санчеса «Побег от ствола судьбы на горе жизни и смерти»

Но во чреве у него

Зреет гибель и родство…

ПРОЛОГ

Читатель я начинающий. По крайней мере, могу так сказать в отношении романа О'Санчеса. Увесистый том лежит на моем рабочем столе, благополучно долетев до моей Сан-Франциски, и я еще толком не прочел даже первых 5–7ми глав. Что ж, не последний день живем, — читаю.

Каким-то странным образом мне удалось натренировать себя так, что основные особенности литературного произведения ускользают от меня, сливаясь в понятие «мировая литература», «общая культура слова» и проч. Быть, может, я все же злоупотребил наставлениями Малларме о том, что литература, это, в конце концов, не более и не менее чем слова. Для некоторых сюжет, эмоциональная нагрузка стиха (если речь идет о поэзии), философская концепция гениального произведения мыслителя отступают на второй план, уступая место языку, его преобразованию в реальность или миф — все равно. Об этом и хотелось бы поговорить. И не будь ситуация именно такой, я не стал бы брать на себя смелость оценивать роман, который не прочел до конца.

С первых же строк, я не мог отогнать от себя образа великого австрийца Роберта Музиля. Скажу честно, что его «Человека без свойств» можно читать на протяжении нескольких лет, и живо представлять себе, о чем говорится в каждой главе, пусть даже прочтенной очень давно. Роману О'Санчеса присуща похожая языковая тяжесть, прозрачная, но отметающая все лишнее манера изложения, проникающая в самую глубину человеческого «я» многоплановость мысли. Даже сравнив, на удачу, несколько предложений, уже, неминуемо обратишь внимание на сходство:

«В двухстах пятидесяти километрах от Иневии на протяжении многих столетий незаметно дремлет тихий и грязный городишко с пышным именем Сюзерен. По ошибке или по пьяной прихоти одного из завоевателей португальской еще волны наречен был этот городок, а тогда всего лишь воинская стоянка, столицей всего континента. И ничем, кроме этого, не был прославлен город Сюзерен в истории Бабилонского государства, в его официальной истории»…

«Человека без свойств, о котором здесь повествуется, звали Ульрих, и Ульрих — неприятно звать все время по имени кого-то, с кем так мало знаком, но фамилию приходится ради его отца утаить, — Ульрих представил первый образчик своего способа думать уже на рубеже отрочества и юности в одном школьном сочинении на патриотическую тему. Патриотизм был в Австрии совершенно особым предметом…»

Нет здесь ни отрывистости Кафки, ни бессознательного нащупывания смысла Джойса или Белого, нет простоты Гессе, нет байронизма Жене. Но есть ежеминутное, осознанное, постепенное внедрение в сознание читателя некоего языкового, культурного, сюжетного пласта, обдуманность и взвешенность каждой фразы, точность и размеренность, уводящая за автором в глубь его произведения. Автор, несмотря на то, что намеренно вводит даже в самом названии книги уйму смыслов и звучаний, сам решает, о чем должен, а о чем не должен думать читатель, держащий в руках его книгу. И имя этому — мастерство, жгучее, почти детское желание донести нечто большее, чем сюжет, житейская философия «слишком человеческого» или поэтизация, основанная на эмоциональных взлетах и падениях, о которых мы уже ой, как наслышаны.

Практически с каждой фразой читатель вынужден бороться, отметать все лишнее и ненужное, то, скучая, то словно просыпаясь от внезапного грома среди ясного неба. Роман О'Санчеса невозможно проглотить, и понять все то, что вложил в него автор. Это не легкое чтиво, и не просто психологический триллер. Здесь чувствуется система, и система именно языка, кристаллизация его, если хотите. Видимость одновременно пустоты и наполненности. Чудесные трехстишия, открывающие каждую главу… Вдумаемся в одно из них:

«Я иду впотьмах.И дрожит в пустых рукахНеведомое».

Таков и есть стиль О'Санчеса, на границе между языком и метафизикой, мудростью и безумием, жестокостью и предотвращением ее… Иными словами жизнь. Даже в подобном маленьком вступлении всего из трех строк, с явно присутствующей логической неувязкой, нас ни от чего не коробит. И происходит это оттого, что у автора «Кромешника» действительно есть четко выработанная языковая и образная система, целостность, в которую он заставляет поверить и нас.

И я совершенно не коснулся сюжета романа! Ничего не сказал и о его общечеловеческой ценности. Возможно, это тема для целой отдельной книги, и уж конечно, задача не для такого начинающего, как я. Начинающего читателя О'Санчеса.

I

Практически все лучшие романы современности, по сути, попытки создания все нового и нового «героя нашего времени». «Игра в Бисер», «Человек без свойств», «Наоборот» Гюисманса, «Посторонний» и «Падение» Камю, «Уллис», «Процесс». К «Кромешнику» ближе всего «Дневник Вора» Жана Жене. Но первый гораздо шире. Вообще, примеров много, и именно они служат нам теперь свидетельствами сменяющих друг друга эпох.

«Кромешник» глубоко символичен и мифологичен. Буйство плоти, действия, как обозначения внутренних человеческих процессов, да взять хотя бы убийство отца. Кромешник страдает от отца примерно так же как Грегор Замза из «Превращения» Кафки. И если Стивен Дедалус у Джойса, подобен Телемаку, ищущему родителя, то Гек идет обратной дорогой. А обряд посвящения жреца из Фразера, где нимийский жрец стоит под деревом с мечом, ожидая того, кто, убив его, займет опустевшее место. День и ночь не спит он, ожидая своего неведомого наследника. Ведь именно Гек, по сути, стал причиной смерти Ванов. Не подними он руки со злосчастным гвоздем, все было бы, хоть и похоже, но совершенно иначе, иные сроки, иной исход. Стариков вообще могли бросить назад в одиночки, где они умирали бы медленной смертью. А последняя сцена Вана, разве не напоминает о повешенном боге из древнего мифа?

Я не уверен, что автор вкладывал все это в свою книгу сознательно, но силой своего таланта (простите за банальность) он все-таки умудрились создать этот новый архетип, нового героя в новом времени. И имя ему «Кромешник», бредущий под знаком зверя.

II

Очевидно, что Гек живет по животным законам, законам диких и лютых хищников. Но он не является своеобразным «волком одиночкой». Не способный подчиниться ни официальному, ни преступному авторитету, Гек всегда собирает вокруг себя стаи, в тюрьме и на воле. Он значительно улучшает жизнь стаи, всегда верен ей, но остальной мир его мало интересует. Он пользуется им, удовлетворяя нужды своего ближайшего окружения. «Стая» Гека не есть родовая община, отсюда противопоставления сицилийской организованной преступности. Стая Гека всегда случайна, как, казалось бы и он сам. Но, принимая во внимание «посвящение» и бытность им последним Ваном (последним человеком) не трудно сообразить, что всюду Гек именно и ищет то самое родство, от которого в свое время бежал. Ищет, не находит, и делает отчаянную попытку явить собой новый род, новое племя. «Я первый и последний»: говорит Кромешник вместе с древним постулатом.

Интересно, что в отличие от человека эпохи модерна, идущего от рода и племени к пониманию внешних сторон жизни себе подобных, интересующегося мифологией и различными табу, человека, написавшего и со страхом принявшего «Закат Европы», сегодняшний обитатель планеты движется уже не к родовому, а скорее к мелко-территориальному, случайному господству. Жажда моментальной наживы и как можно более продолжительного спокойствия, делает легитимное общество все более похожим на теневое. Законы трактуются и меняются в рамках их соответствия или не соответствия сегодняшнему пониманию слова «комфорт». Полностью принимая звериные законы, мы все же не терпим животного постоянства, следования основным животным инстинктам. Что и делает из нас ВСЕ ЖЕ людей. Но каких?..

Появление человека (пусть в художественном, литературном, культурологическом смысле) не отягощенного маралью, и не принимающего понятий родства, ответственности, запрета, имеет огромное значение, и свидетельствует, прежде всего, о том, что мы стали иными.

III

Какой монументальный роман обходился без исторических параллелей? От профетизма «Бесов» и «Процесса» Кафки до пронзительного оглашения тщетности истории в «Петербурге», «Уллисе», «Волшебной горе». От обличительного «Доктора Фаустуса» до, казалось бы, безразлично смеющегося степного волка.

В отличие от модернистов, вводивших исторические факты прошлого в описания вполне реальных событий настоящего, показывая, что «вчера» мало, чем отличается от «сегодня», автор «Кромешника» воспользовался чем-то похожим на аллегории, скрытые и явные намеки на нашу недавнюю историю. Особо не торопясь с выводами, он, тем не менее, выстраивал цепочки событий, определивших настоящее, не пренебрегая нарочитыми искажениями и фальсификациями, сохраняя, таким образом, высокую художественность повествования и давая читателю возможность во всем разобраться самому. Такой вполне свифтовский и булгаковский метод ничем, на мой взгляд, не уступает изобретениям Джойса или Элиота.