Елена Смирнова - Поэма Гоголя "Мертвые души"

Елена Александровна Смирнова

Поэма Гоголя "Мертвые души"

Введение

Ни одно произведение русской литературы не порождало столь противоречивых толкований, как «Мертвые души». И в вихре догадок, недоумений, насмешек и откровенных издевательств, который поднялся сразу же после выхода книги в свет (1842 г.) и вылился в серию ожесточенных дискуссий на страницах русской прессы, в светских гостиных и литературных салонах, пожалуй, чаще всего повторялось злополучное слово «поэма».

Сообщая Гоголю осенью 1842 г. о впечатлении, которое «Мертвые души» произвели в московском обществе, К. С. Аксаков писал: «Одни говорят, что „Мертвые души“ – поэма, что они понимают смысл этого названия; другие видят в этом насмешку, совершенно в духе Гоголя: на-те вот, грызитесь за это слово».[1] «Велико достоинство художественного произведения, когда оно может ускользать от всякого одностороннего взгляда», – писал по поводу «Мертвых душ» Герцен.[2]

Нужно признать, что ясность в этом вопросе не достигнута и по сей день.[3] Настоящая работа – посильный вклад в обсуждение художественной природы гоголевского произведения. Слово «поэма», которым начинается ее заглавие, отчасти проясняет тот угол зрения, под которым это произведение будет здесь рассматриваться, но книга писалась, разумеется, не с той целью, чтобы доказать, что «Мертвые души» именно поэма, а не что-нибудь другое. Для этого прежде всего слишком широк диапазон тех значений, которые слово «поэма» имеет в нашей еще далекой от точности науке. Автором руководило более скромное желание – привлечь внимание к бесконечной сложности «Мертвых душ», художественной и соответственно смысловой, которая, по-видимому, только одна и может объяснить жанровое определение, данное им Гоголем.

Гоголь сознательно строил свой труд в расчете на длительное «вглядывание» в него и лишь постепенное постижение. «… книга писана долго: нужно, чтоб дали труд всмотреться в нее долго», – заявлял он в 1843 г. (XII, 144).[4] А в 1845 г. утверждал, что предмет «Мертвых душ» «пока еще тайна», о которой «ни одна душа из читателей не догадалась» (XII, 504). Поэтому, принимаясь за «Мертвые души», нужно знать, как их читать. Школьное, лобовое, так сказать, прочтение игнорирует гоголевское предупреждение, оно имеет дело лишь с тем, что сказано «открытым текстом», и поэтому вся глубина поэтического своеобразия книги до конца не раскрывается. С другой стороны, подход к «Мертвым душам» как к «книге с секретом» открывает путь субъективизму, приводящему подчас к анекдотическим результатам. Субъективизмом грешит даже такое блестящее исследование, как книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя», вышедшая в 1934 г. и несвободная от вульгарно-социологических упрощений. Однако она содержит тезис, который представляется ключевым для изучающего «Мертвые души»:

«Анализировать сюжет „Мертвых душ“ – значит: минуя фикцию фабулы, ощупывать мелочи, в себя вобравшие: и фабулу и сюжет <…> Сюжета вне подробностей в „Мертвых душах“ нет: его надо выжать из них; необходимо исследование контрапункта всех штрихов, слагающих картину первого тома».[5] Другими словами: главное в содержании поэмы не совпадает с тем, что выглядит главным в сюжете. Последний служит только поводом, чтобы высказать нечто неизмеримо более важное. Но это важное надо суметь распознать в образной ткани произведения, где оно прячется под видом «мелочей».

К сожалению, это не всегда удавалось и самому Андрею Белому. Без сомнения, многое не попало в поле зрения и автора предлагаемой книги. Но он сочтет свою задачу выполненной, если эта книга углубит и расширит те первичные сведения о «Мертвых душах», которыми сейчас располагает каждый грамотный человек, даст почувствовать неповторимость творческой индивидуальности Гоголя и вместе с тем позволит увидеть в его создании один из оригинальнейших памятников русской и мировой литературы.

Несколько слов о технике подачи материала. В древнерусских текстах правописание приближено к современным нормам. В приводимых рукописных отрывках зачеркнутые слова помещаются в прямые скобки, в угловые скобки заключены вставки публикатора. Курсив везде принадлежит автору настоящей работы, разрядка означает шрифтовые выделения, сделанные авторами цитируемых произведений.

Некоторые разделы этой работы обсуждались в ходе ее подготовки в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР. За доброжелательное внимание к его труду и разного рода помощь автор приносит глубокую благодарность Д. С. Лихачеву, Г. М. Прохорову, П. Р. Заборову, а также выражает самую горячую признательность И. Г. Резниченко и Г. А. Бялому, любезно предоставившим уникальный экземпляр первого издания «Мертвых душ» для воспроизведения рисунка обложки,[6] и фотографу М. М. Лакомскому.

Я вижу только грозное и правдивое потомство, преследующее меня неотразимым вопросом: «Где же то дело, по которому бы можно было судить о тебе?» И чтобы приготовить ответ ему, я готов осудить себя на все, на нищенскую и скитающуюся жизнь, на глубокое, непрерываемое уединение, которое отныне я ношу с собою везде…

Глава первая

Формирование замысла

Гордое стремление «означить свое существование» в мире (X, 111) появляется у Гоголя еще в ученические годы. «Я поклялся ни одной минуты короткой жизни своей не утерять, не сделав блага», – пишет восемнадцатилетний Гоголь своему родственнику. Первоначальные его замыслы вовсе не связаны с литературой. «Я перебирал в уме все состояния, все должности в государстве и остановился на одном. На юстиции. – Я видел, что здесь работы будет более всего, что здесь только я могу быть благодеянием, здесь только буду истинно полезен для человечества», – сообщает он в том же письме (X, 111–112). Однако первые шаги на поприще государственной службы в Петербурге, куда Гоголь перебирается после окончания Нежинского лицея, не принесли ему удовлетворения. Между тем поэзия, музыка, театр, изобразительные искусства глубоко волнуют художественную натуру будущего автора «Мертвых душ». И уже в первый год его петербургской жизни он печатает (под псевдонимом В. Алов) идиллию «Ганц Кюхельгартен», где пытается воплотить в поэтических образах свои представления о жизни и назначении человека.

При всем художественном несовершенстве этого произведения оно интересно для нас тем, что главный психологический мотив, главное жизненное стремление молодого автора выражается его героем в словах, непосредственно перекликающихся с будущим названием поэмы:

                  … Теперь ужелиМне здесь душою погибать?И не узнать иной мне цели?И цели лучшей не сыскать?Себя обречь бесславью в жертву?При жизни быть для мира мертву?

Неудача «Ганца» не обескуражила Гоголя, и его следующая книга – «Вечера на хуторе близ Диканьки» – не только имела успех у публики, но и была одобрена самим Пушкиным. Вся нервая половина 1830-х годов – это период необычайно быстрого и яркого расцвета гоголевского таланта. Одно за другим следуют издания: за двумя книгами «Вечеров» – сборники «Арабески» и «Миргород»; идет работа над драматическими произведениями.

Центральная категория не только гоголевской поэм, но по существу и всего его творчества – душа – определила собой характеристику человеческой личности уже в первых произведениях писателя. Чтобы яснее себе представить смысл, который вкладывал в это понятие Гоголь, необходимо кратко остановиться на тех течениях в умственной жизни России и Европы, которые обусловили возникновение концепции души в его творчестве.

Период, предшествовавший созданию «Мертвых душ», – это пора повсеместного распространения романтизма, романтического ви́дения и понимания мира, проявившихся не только в искусстве, но и во всех других сферах общественного сознания. Романтизм в самом общем смысле означает обращение к внутреннему миру человека, к его душевной жизни, и в этом своем качестве он не только не противостоит реалистическому миропониманию и реалистическому искусству, но, наоборот, обусловливает и подготавливает их возникновение. Так, первые реалистические произведения Пушкина появились, когда и самого термина «реализм» в литературе еще не было, а шла борьба за «истинный романтизм» – лозунг, под которым тогдашние писатели ратовали за свободу от условностей в искусстве и верность действительности.

Важным шагом на пути к историческому постижению общественных процессов было обращение романтиков к понятиям народности и национального духа. Народность становится лозунгом времени и тем главным требованием, с которым критика подходит к литературе. Если старшие современники Пушкина и Гоголя, воспитанные в правилах эстетики классицизма, полагали, что любое литературное произведение должно соответствовать законам изящного, выводимым из всеобщего и потому безликого Разума, – поколение, к которому принадлежат названные писатели, уже выдвигает романтические требования; каждая литература должна быть национальной, т. е. выражать дух своего народа, своей нации.