Сергей Мусский - 100 великих скульпторов

АНТУАН ЛУИ БАРИ

(1796–1875)

Имя французского скульптора Бари связано с движением романтизма. Романтизм разрушил классические каноны живописи, вдохнул жизнь в искусство и открыл перед ним целый мир живых человеческих страстей, эмоций, красоты, источником которых служит волнение сердца.

А сердца людей начала XIX столетия горели страстью к свободе. Картины Жерико и Делакруа — виднейших художников романтизма — полны захватывающего ощущения свободы, ярких и сильных переживаний, упоительного чувства свободы.

Романтизм в скульптуре представлен по преимуществу мастерами-анималистами Вальтопом, Меном, Видалем и, конечно, Бари, крупнейшим мастером романтического поколения да, пожалуй, и всего предроденовского периода. «Отвоёвывание анималистикой позиций, ещё недавно принадлежавших антропоморфным изображениям, сделалось характерной особенностью романтического направления, — пишет Костеневич. — Львов и тигров любил показывать Делакруа. Бронзовые звери Антуана Луи Бари, также предпочитавшего крупных хищников-кошек, им очень близки. Это натуры дикие, своевольные, стремительные, словом — романтические».

Творческая судьба Бари сложилась счастливо. Это не значит, что он был как-то особенно прославлен или богат. Просто ему удалось рано определить свой собственный путь в искусстве и уверенно следовать ему всю жизнь.

Антуан Луи Бари родился в 24 сентября 1796 года в семье парижского ювелира. В четырнадцать лет его отдали обучаться в мастерскую гравирования по металлу. Здесь он приобрёл необходимые технические навыки и в совершенстве овладел тонкой обработкой материала. Именно эта черта творчества скульптора составляет одну из привлекательных сторон его манеры.

В 1818 году Бари приняли в Школу изящных искусств. Ещё через два года начинающий художник получил Римскую премию — высшую награду окончившим школу.

Большая часть творчества Бари посвящена изображению животных. Его «герои» — вольные жители пустыни, царственные звери, мощные и беспредельно свободные. Бари интересуют не столько повадки диких зверей, которых он знал до тонкости. Его в первую очередь привлекает дух вольности, который воплощён в их мощных и грациозных движениях.

Уже первая вещь, выставленная в парижском Салоне, — «Тигр, терзающий крокодила» (1831) принесла ему успех. Эта скульптура и следующая за ней «Лев и змея» (1832) открыли новое направление во французской пластике, близкое Жерико, который имел на Бари прямое влияние. Своей страстной энергией выражения и захватывающей верностью натуре эти вещи знаменуют резкий разрыв с господствующим академическим направлением.

Его поборники обрушились с критикой на скульптора. В защиту художника выступил известный писатель Альфред Мюссе: «Бронзовый лев Бари страшен как сама природа. Какая сила и какая правдивость!» Однако противники художника добились недопущения его работы в Салон 1837 года, после чего он двенадцать лет не участвовал в выставках.

Художник перестаёт выставляться и устраивает собственную мастерскую, в которой принимает заказы на различные бронзовые изделия — канделябры, часы, разнообразные статуэтки. Именно в это время он делает множество небольших скульптур — «Лев, нападающий на лошадь», «Мёртвая газель», «Пантера, терзающая зайца» и другие, в которых в равной степени привлекают смелость замысла и тонкость обработки деталей. Этим фигуркам, несмотря на их малый размер, присущ монументальный характер — Бари умеет мыслить обобщённо.

Больше всего Бари привлекали сцены терзаний, яркий пример тому — скульптура «Пантера и антилопа». Подобные сцены не несут никакой символики, в отличие от «звериного стиля» древности, а просто выражают слепую энергию природы. «Художник-романтик любуется ею, — пишет Костеневич, — сколь бы ни были жестоки его сюжеты. Но Бари также сын века, стремящегося всё объяснять и озабоченного формулированием извечных законов природы. Случайно ли его поклонники находили в таких „терзаниях“ воплощение принципа „борьбы за существование“?»

Мюссе, поражённый скульптурой «Лев и змея», задался вопросом, где же, в какой пустыне художник мог увидеть подобное. Писатель, вероятно, и не догадывался, что Бари никогда не путешествовал по пустыне, но зато был завсегдатаем зоопарка.

«В его методах изображения животных программировалась почти научная точность вполне в духе времени, но, казалось бы, мало вяжущаяся с истинным романтизмом (Рембрандт в своих гораздо более свободных рисунках львов выглядит большим романтиком), — отмечает Костеневич. — Бари старался не пропускать анатомических вскрытий животных. Прогуливаясь по улицам, он держал наготове в одном кармане блокнот, в другом складной метр и не обходился только зарисовками лошади. Тут же производились соответствующие измерения. Однако кто вспомнит о замерах, приёме как будто бы совсем не творческом, перед статуэткой Бари, где лошадь предстаёт воплощением неукротимой энергии и дикой грации. Романтизм Бари особого свойства. Предельно точное знание натуры было его составной частью, как и классическая подоснова. Классическая не на манер внешних подражаний античности, захлёстывавших скульптуру первой половины XIX века, а конструктивная. Бронзы Бари обладают цельностью силуэта, редкой для того времени. Они сохраняют выразительность при полном круговом обходе, с какой бы точки ни смотреть на них. В этом смысле пластика Бари отличается от большинства произведений романтической скульптуры, тяготевшей к рельефу. Отличается она и по своей фактуре, а по отношению к безликим, стёртым и зашлифованным поверхностям классицистических статуй это полнейшая им противоположность. Свет искрится и вспыхивает на мускульных буграх и насечках, внося свою ноту в динамику порывистых движений и схваток».

В 1848 году Бари назначают директором отделения гипсовых отливок в Лувре, где он получает новую мастерскую. Здесь созданы его знаменитые работы — «Отдыхающий лев», «Кентавр и лапиф» и «Ягуар». Сила выражения, энергия и мощь движения сочетаются в них с обобщённостью форм и широким монументальным ритмом. Вообще позднее творчество скульптора отличается меньшей напряжённостью, романтическая взволнованность ранних работ воплощается в более строгой пластической форме.

Бари не ограничивался анималистикой. Его человеческие персонажи порою также замечательны. Бари и здесь обнаруживает такое глубокое понимание древнегреческой классики, какого не было до прихода Майоля и Бурделя. Но эти работы до сих пор незаслуженно обходят стороной критики.

Из собственно монументальных работ скульптора следует упомянуть бронзовый рельеф на постаменте колонны, воздвигнутой на месте разрушенной Бастилии, а также ряд аллегорических композиций в камне для перестраиваемых тогда павильонов Лувра.