Владимир Катаев - Чехов плюс…

Можно ли сказать, что в «Вороне» в высказываниях молодых персонажей автор пародирует претензии на переписывание уже тысячу раз сказанного? Или заумный стиль многих современных критических статей? Или дидактичность речей людей вчерашнего дня? Или, наоборот, он устами кого-либо из них выражает свою авторскую позицию? Отнюдь нет, повесть написана вовсе не с этими целями. Постмодернистскому тексту чужды категории «авторская позиция», «авторский смысл». Самоценны в нем комбинации из самых разных текстов, желательно изначально как бы не сочетаемых и не совместимых. Это отчетливо формулирует Владимир Сорокин: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым, между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте».[461]

Как и полагается в подражаниях Чехову, между первой и второй половиной «Вороны» проходит два года. Произошло много перемен. Маша оставила прежнюю словесность, стала любовницей Абдуллаева и работает в его газете главным редактором.

Я и не думала прежде, что мне так будет нравиться работать в газете <…> Я понимаю, Миша, что ты меня можешь назвать изменницей, но книжка моих рассказов, выпущенная два с лишним года назад тиражом в тысячу экземпляров, до сих пор не распродана. И все в той книжке – детский лепет. Это, извини, сопли в сахаре: «Розовые, розовые, розовые лепестки утренней зари…» А тут в номер: «Американская финансовая группа 20–20 рассматривает возможности инвестиций в России». Понимаешь?

Вот, казалось бы, саморазаблачение модернизма, признание несостоятельности одной эстетики и стилистики в пользу другой. Но нет, это тоже пример постмодернистского видения. Не пародия на текст «розовые, розовые, розовые лепестки утренней зари», а постмодернистское утверждение того, что есть другие тексты, восприятие которых тоже может доставлять «удовольствие от текста».

Старые герои, представители традиционной интеллигенции, еще твердят, что «обязательно художественное произведение должно выражать серьезную, большую мысль. Как говорил Чехов, только то прекрасно, что серьезно». Это опять-таки не дидактика с помощью ссылки на Чехова, но и не пародия на Чехова. Это из Чехова, в воображении современного писателя разбитого вдребезги, на черепки, на осколки, выхватывается один из осколков и составляется мозаика с другими осколками. Тут же рядом присутствует персонаж, который поет советские массовые песни, другой повторяет заголовки новостей субботнего номера газеты.

Сюжет повести завершается реально-условно. Оказывается, что финансовая пирамида Абдуллаева рушится, и он собирается удрать за границу. Но тут раздается выстрел, затем второй, пятый: Маша стреляет в Абдуллаева из пистолета. Формально это завершение сюжета, но для постмодерниста важен, разумеется, не сюжет – а игра разными текстами, демонстрация равноправности самых различных текстов. И заканчивается повесть монологом в духе чеховских пьес, пастишем-попурри на темы финалов «Дяди Вани» и «Трех сестер».

«Ворона», таким образом, содержит в себе несколько кодировок, предполагает несколько уровней прочтения (в соответствии с постмодернистскими концепциями текста). Уровень современного сюжета: с финансовыми пирамидами, новыми русскими и лицами кавказской национальности, растерянной интеллигенцией и т. п. Затем – соотнесенность с классическими текстами, с сюжетами, отрывками, отдельными фразами из чеховских пьес. Есть соотнесенность с дискурсом классических русских споров и рассуждений о России, о вечности, о Боге и т. д. И затем – включение современных дискуссий об искусстве, о постмодернизме, отсылающее к соответствующему массиву критических текстов…

Все пространство этой повести-пьесы располагается между невидимым зрительным залом, слегка обозначенным, и каким-то режиссером, невидимым демиургом. Кто это – Бог или некая, вычисленная персонажем-экономистом направляющая, которая сама создала Бога, неизвестно. Может быть, это насмешка над самими попытками найти начала и концы. Персонажи повести сходятся на том, что они или видят какой-то фильм, или участвуют в каком-то спектакле. Это ощущение всего мира как текста и себя как погруженного в интертекстуальную среду, когда ты говоришь до тебя сказанными словами, очень искусно воссоздано в повести Юрия Кувалдина. Это талантливое произведение, созданное по канонам постмодернизма и отражающее не просто набор постмодернистских литературных приемов, но постмодернизм как мировосприятие.

Феномены постмодернизма окружают нас сегодня со всех сторон. Не так давно по первому каналу российского телевидения был показан фильм Луи Малля «Ваня на 42-й стрит» – легкая модернизация чеховского «Дяди Вани», снятая французским кинорежиссером репетиция американскими актерами чеховской пьесы. Фильм замечателен во многих отношениях, особенно нетрадиционным подбором актеров на главные роли. Но что показалось забавным доказательством того, что постмодернистский дискурс сегодня можно обнаружить во всех сферах нашей жизни, – это закадровый перевод на русский язык текста, который актеры, естественно, произносят по-английски.

Перевод осуществлен какой-то современной халтурной компанией, в которой переводы иностранных фильмов поставлены, очевидно, «на поток». Казалось бы, дублеры должны были произносить чеховский текст, реплики героев «Дяди Вани» вслед за американскими актерами. Но телепрокатчики (которые, очевидно, сами себя называют на американский лад теледистрибьюторами), видимо, не читая Чехова или поленившись найти и открыть пьесу, сопроводили фильм синхронным переводом. Получилось тройное наложение текстов: Чехов, переведенный на английский язык, а потом с английского – своими словами переводчиков на русский.

В итоге няня оказывается кормилицей, вместо ноги гудут – жалоба на невралгию, вместо разбойничьих скитов – какие-то религиозные монастыри, вместо хандры – депрессия, а чудачество заменено на эксцентрические мысли; прекрасное, кроткое создание – на очаровательную красотку и т. п. Переводчики не в ладах с русской фразеологией. Подвыпивший Астров напевает: «ходи хата, ходи печь / хозяину негде лечь», – а за кадром звучит: «дом летает, печка летает, где же хозяину спать?» У Чехова Соня замечает: «Подружились ясны соколы», – а в переводе за нее говорят: «Два свободных голоса находят друг друга в ночи и заключают пакт»! Нечего и говорить, что в таком переводе абсолютно пропадают все блестки чеховской фразеологии.