Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
Нет рисунков и набросков, предваряющих эту композицию: она, видимо, сделана сразу и на удивление твердой рукой мастера, со всем присущим ему магнетизмом — чего стоит одно колдовское небо. В рисунке нет ни следа неуверенности, как в некоторых графических набросках того времени, которые делались немного позже — в период депрессии после приступа. Тогда художник тяжко и медленно опоминался; выздоравливая, не доверял себе, и в мыслях его царил разброд. Картины же, написанные «в самый разгар болезни», создавались «как во сне», «приходили сами», без рефлексии и самоконтроля; внутреннее видение было в те минуты пронзительно острым, хотя крайне драматическим, и рука повиновалась ему без колебаний.
Болезненная творческая эйфория, конечно, могла быть лишь очень краткой: за ней мог последовать срыв и крушение творческой личности. Этого не произошло, так как Ван Гог снова полностью обрел ясность мысли и духа. «Этот проклятый приступ прошел, как шторм». Однако шторм длился два месяца: надо ли удивляться овладевавшему художником страху перед будущим. «Не знаю, что со мной будет…»
Ностальгические воспоминания о севере были, как видим, единственной темой Ван Гога в период болезни. Это не значит, что они и порождены были болезнью, — болезнь только превращала их в навязчивую идею и доводила до последнего градуса тоски тягостное сознание потери своего прошлого, как бы вины перед ним. Покинутая родина в болезненных видениях представала как буквально покинутая, исчезающая вместе с прошлым земля — это мучительное чувство и запечатлелось в «Зимнем пейзаже». Сюда присоединялось раздвоение между тягой на север и любовью к югу — прекрасному солнечному югу, который его так щедро одарил и так жестоко обездолил. Что будущее искусства — на юге, даже, может быть, в тропиках, в это Ван Гог продолжал верить. И недаром южные кипарисы и оливы настойчиво вторгаются в воспоминания о севере.
Как бы ни было, желание вернуться к прежним, «северным» темам вполне определилось уже до приступа болезни (явно — в копиях с Милле) и особенно настойчивым стало после болезни, когда Ван Гог начал делать наброски для нового варианта «Едоков картофеля». В мае, будучи уже вполне здоровым, он написал картину по старому гаагскому рисунку одинокого старика.
Поучительно сопоставить рисунок 1882 года и картину 1890. Виден путь, пройденный за эти годы. Не говоря уже о том, что теперь Ван Гог воплотил печальный сюжет в светлой гамме голубого и желтого, не прибегая к светотени, чего прежде не смог бы, — претерпела характерные изменения и манера рисовать: благодаря им натурная зарисовка претворена в экспрессивный образ.
Первое впечатление: старик на картине более несчастен, одинок и заброшен, чем на рисунке. Между тем поза та же самая. На раннем рисунке только поза и свидетельствовала о горе старика, сама же фигура, тщательно и анатомически правильно нарисованная, оставалась нейтральной. Если бы этот старик встал со стула и принял другую позу, бодрую, ничто бы не говорило о его страданиях. На картине же голова, туловище, руки, ноги не смотрятся по отдельности: анатомия поглощена единым очерком фигуры, скорченным и трепещущим, — абрис ее сам в дополнение к позе является выражением горькой беспомощности и печали. Этот старик, если бы и выпрямился, выглядел бы таким же бедным, слабым и одиноким — да его и нельзя вообразить выпрямившимся. Если, отбросив несколько искусственное название «На пороге вечности», вернуться к более простому названию рисунка — «Одинокий старик», то картину следовало бы назвать «Одиночество старика». Или там — «Горюющий старик», здесь — «Горе старика». Так же как в поздних пейзажах, Ван Гог изображает не колышущиеся хлеба, а колыхание хлебов, не цветущие травы, а цветение трав. То, что было определением, становится подлежащим, то есть главным: акцент переносится на состояние, картина мира предстает как художественная кардиограмма состояний; слышен неровный, с перебоями, ритм мирового пульса, то яростный, то замирающий.
Не только новую силу цвета, но и новую силу экспрессии, в широком смысле, Ван Гог хотел сообщить своим старым работам, заново их воспроизводя. Вернее, выявить экспрессию, заложенную в них изначально. Когда-то он говорил: «Я чувствую экспрессию и душу во всей природе», — и далее приводил свои знаменитые уподобления: ряды ветел — процессия стариков, затоптанная трава — обитатели трущоб и т. п. Говорил, что ему видится общее в фигуре брошенной женщины и в древесных корнях, наполовину вырванных из почвы. Так он чувствовал уже тогда, но в полной мере выразить чувствуемое карандашом и кистью не мог. Теперь это стало для него возможным. Теперь, передавая вибрацией линий дрожь, пронизывающую все существо старика, он действительно улавливал в этом сжавшемся бедном комочке человеческой плоти нечто общее с трепетом листвы, уносимой ветром; силуэт фигуры действительно становился родствен какому-нибудь искривленному, никнущему деревцу, из тех, что часто появляются в пейзажных набросках Ван Гога. Пересоздавая «Старика» и собираясь то же сделать с другими своими голландскими вещами, он не искал какого-то нового отношения к изображаемому, но стремился воскресить былые переживания, передать их эстетически более совершенно, чем тогда, сделать внутреннюю сущность более прозрачной, призвав на помощь свое новое мастерство. Он писал матери, что посылает на брюссельскую выставку «несколько работ, которые, хотя и написанные в другой стране, выглядят абсолютно так же, как если бы были сделаны в Зюндерте…» (п. 616).
На особый лад ностальгия сказалась в последних автопортретах. В Сен-Реми Ван Гог писал себя трижды[95]. Первый раз — с палитрой в руке, в синей одежде на синем фоне: тут завершается тема «художник», начатая парижским автопортретом за мольбертом. Если там он полон упрямой решимости, выглядит физически плотным, ширококостным, мужественным, то теперь «худ и бледен как черт» (п. 604), лицо землистого оттенка, взор затуманен (этот автопортрет был начат сразу после приступа, случившегося в августе), но рука все так же клещами впивается в палитру, на которой
