Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон
Григорович пытался объяснить концепцию Хачатуряну: танец ляжет на музыку, в нем будут повторяться определенные темы и эпизоды, как в фуге, но он не станет «подчиняться строгим канонам», поскольку основной целью является передача ключевой идеи истории, а не подгонка каждой ноты в партитуре под определенное движение. Между музыкой и танцем в целом существуют взаимосвязи, например, в заключительных частях, объединяющих кульминационные моменты в звучании и хореографии. В середине па-де-де, исполняемого Спартаком и Фригией в лагере, Григорович добавляет прыжок героини в объятия возлюбленного, а затем гладиатор несет ее, удерживая за ногу, под мелодию струнных инструментов и трубы — настоящий Голливуд. Разнообразие пассажей, позаимствованных из других произведений, сочетается с разнообразием танцев и персонажей, — а сюжет достигает кульминации во время ужасной мученической смерти главного героя. Процессии заменили беспорядочные массовые сцены, добавленные в балет Моисеевым и Якобсоном.
Однако Хачатурян не был впечатлен: «Где же женщины?» — спросил он после того, как Григорович описал вступительную сцену и декорации, созданные его давним соратником Симоном Вирсаладзе. За поднявшимся занавесом открывается стена, выстроенная из щитов римских солдат; на вершине, словно статуя, стоит Красс; затем стена рушится; Римская империя обращена в руины. Таково будущее. Хореограф продолжил, описав вторую сцену, представлявшую собой монолог Спартака. «Но где же женщины?» — задал тот же вопрос композитор. Вскоре появляются Эгина и Фригия (скорее с обнаженными бедрами, чем с обнаженными мечами).
Здесь Григорович идет по легкому пути, отдавая предпочтение откровенности. «В его эротических сценах нет чувственности», — написал в 1981 году театровед и балетовед Вадим Гаевский[784]. Это лишь часть той критики, ставившей под сомнение мастерство хореографа, которая привела его в полное негодование. Балетмейстер был настолько взбешен, что поспособствовал изъятию из печати книги под названием «Дивертисмент»[785]. «В Риме, созданном Григоровичем, вы не найдете гордых патрициев и соблазнительных куртизанок», это «мертвый город», где есть пьянство, но нет веселья. «Разве можно назвать его Эгину куртизанкой? — спрашивает Гаевский. — Она просто солдатская девка, найденная на самом дне общества»[786]. Без сомнения автор имеет в виду середину третьего акта, когда героиня буквально исполняет стриптиз (с целью сохранения реализма в качестве шеста служит своеобразный сексуальный символ — кедровый посох вакханок). Номер еще раз доказывает (на тот случай, если сольные партии в первом и втором актах вас еще не убедили), что женщины представляют собой объекты вожделения.
В более поздние годы партию Эгины танцевала Плисецкая, но травмировала спину. «В адажио с Крассом в аттитюде надо было взять носок ноги в руку и отстраниться от партнера, державшего меня в противовесе, — возмущалась она. — Мышцы спины при этом перекручивались, словно белье во время стирки»[787]. Однако, невзирая на риски, роль осталась центральной в балете. Как написала в 2014 году критик Марина Харсс, «Эгина беспрестанно демонстрирует конечности, скользя рукой по бедру, поднимая одну ногу к голове, когда поворачивается, или, что выглядит даже более откровенно, выбрасывая их вверх как оружие, когда провокационно распластывается по полу. Для воображения остается не так много пространства»[788]. Григорович подвергает объективации и Фригию: «Спартак поднимает ее высоко над головой, чтобы затем с размаху опустить вниз, словно предмет, который можно швырять из стороны в сторону». В зависимости от того, кто исполняет роль, уровень непристойности можно повышать или, наоборот, снижать. В сценах усмирения не придается большого значения участи народов, или же (если восприятие остается верным) все сводится до уровня супружеских ссор.
Владимир Васильев[789], артист, исполнявший главную роль, не был ни рослым, ни мускулистым, но так убедительно играл, что хореограф принял перспективное решение дать Лиепе, которого Якобсон видел Спартаком, роль Красса. В редакции Григоровича сцены, изображающие гладиатора, перекликаются со сценами, изображающими Красса, предводителя древних римлян, обладающего замашками русских империалистов. Он и Спартак выглядят, а часто и ведут себя, сходным образом, хотя главный герой носит лохмотья и цепи, что явно не может не возмущать. Лиепа мог многое предложить в роли Красса, он добавил самую малость страха и сомнения к высокомерному садизму римского деспота, в то время как Васильев неожиданно сделал игру Спартака более убедительной. Такой образ подарил Григоровичу свежие идеи как раз, когда они у него закончились. Васильев добавил несколько собственных трюков, включая и его фирменное поднятие Фригии одной рукой, а также повороты в воздухе в аттитюде. (Его давний партнер и жена, прекрасная балерина Екатерина Максимова, была хрупкой и легкой.) Кроме того, танцовщик разработал хореографический эквивалент громких речей: он мчался и выполнял прыжки вперед по диагонали из правого угла сцены в левый, останавливался, разворачивался спиной к зрителям у кулис, а затем снова мчался и выполнял прыжки по диагонали из левого угла в правый. Лиепа в роли Красса неутомимо делал то же самое, однако Васильев превратил это действо в призыв к оружию, в крик души. «Посмотри, — как будто говорило тело, — быть может, я и не так прекрасно сложен и мускулист, как ты, ты считаешь меня просто раздражающим, но я олицетворяю надежды всего народа». Актерская игра превращала тихое присутствие одного человека в кричащее присутствие целой толпы.
Рим переживает застой, Красс пирует, Спартак собирает силы, с обеих сторон есть предатели, а у кого-то даже, может, завязывается любовная интрижка. Восстание грозит хаосом. А зрителям остается размышлять над диалектическими отношениями угнетателей и угнетенных. Стоит ли восстание той цены, которую за него придется заплатить? Ответ получается отрицательным; в конце концов все действия в балете заканчиваются массовыми танцами и сольными номерами исполнителей главных ролей. Григорович представлял себе контраст между коллективным и индивидуальным в симфоническом выражении, однако он придал спектаклю скорее форму концерта в стиле барокко, когда два или три солирующих инструмента свободно взаимодействуют друг с другом в перерывах между повторяющимися всем ансамблем припевами. Есть
