Марсель Брион - Моцарт

Моцарт так глубоко проникся романтическим характером этого персонажа потому, что чувствовал свое с ним близкое родство. Гонка Дон Жуана за любовью — это отчаянное усилие, необходимое для того, чтобы заполнить пустоту, которая непременно поглотила бы его. Из переписки Моцарта мы знаем, насколько естественным было для него это романтическое состояние души; в письме к Констанце есть фраза, которая говорит о многом и являет собой красноречивейшее признание романтической души: «Я не могу описать тебе, что я чувствую. Меня изводит ощущение пустоты, какая-то неизлечимая ностальгия, никогда не утоляемое желание, которое не дает мне передышки и, как я ощущаю, разрастается с каждым днем».

Эта романтическая пустота, ощущением которой он наделяет Дон Жуана с его ненасытной готовностью к любви, у самого Моцарта претворяется в зуд творчества, в вечную неудовлетворенность художника, предчувствие недостижимой красоты, которую предвкушающий ее гений никогда не сможет сполна передать. Драма художника, и в частности художника-романтика, состоит в стремлении прочувствовать, охватить взглядом некую вселенную, которая навек останется для него недоступной, ибо ее размеры и формы не поддаются осмыслению и описанию обычным человеческим языком.

Необходимо уяснить, что составляет основу образа Дон Жуана, образа, расшифровать который целиком Моцарт, пожалуй, не смог. Драма соблазнителя — это по существу драма художника. Творец форм, образов, гармоний — это птицелов, который пытается поймать и посадить в клетку прекраснейших птиц в очарованном лесу, где ему позволено гулять. Он соблазняет эти крылатые создания, эфемерные, духовные, чтобы поместить их, как в клетку, в свои картины, поэмы, симфонии. Может быть, именно оттого, что он сам видел в себе такого птицелова, Моцарт за несколько часов до смерти напевал начало выходной арии Папагено из первого акта Волшебной флейты: «Я самый ловкий птицелов…» Дон Жуан — тоже в своем роде птицелов, и нам нетрудно себе представить, что подобно тому, как волшебные птицы, попав в руки человека, утрачивают яркость окраски и способность петь, отловивший их птицелов не испытывает ничего, кроме неутоленности и разочарования.

Мы, кого наполняет сверхчеловеческой радостью музыка Моцарта, которую мы считаем дивно прекрасной, не можем угадать, насколько сам он порой бывал не удовлетворен даже тем, что представляется нам самым возвышенным и чистым проявлением его гения. Если Моцарт и не испытал того, что довелось испытать Дон Жуану в области чувств, то в процессе художественного творчества он наверняка не меньше Дон Жуана страдал от невозможности достичь того уровня, к какому он неосознанно стремился, соединить сновидение с мечтой. Несомненно, именно поэтому Моцарт страдал, чувствуя, насколько его не понимают, — для любого художника непонимание и равнодушие становятся трагическим подтверждением обоснованности претензий, предъявляемых им к самому себе. Моцарта отличало столь тонкое духовное равновесие, что он не мог впасть в тоску, которая довела Гельдерлина и Шумана до сумасшествия, но мучительные тревоги, беспокойное стремление к абсолютному совершенству так же его подгоняли, как внутреннее беспокойство подгоняло Дон Жуана, преследовавшего новую любовь, которая всякий раз представлялась ему более цельной, отличающейся от тех, которые он пережил прежде, — всепоглощающей. Вот почему эта опера окончится своего рода трагическим апофеозом. Дон Жуана, эту жертву тщетного поиска абсолюта, уводит каменная статуя, которую он неосмотрительно пригласил на ужин и тяжелые шаги которой по лестнице в звуковом ряду обозначают нарастание лавины фатальности: уже первые такты увертюры предупреждают о том, что эта фатальность пришла в движение. Подобно тому, как Паша в Похищении, имитируя блаженство, являл собою бога из машины, даровавшего влюбленным все мыслимые блага, Командор, сошедший со своего постамента в ответ на выходку Дон Жуана, стал именно орудием уже предначертанной развязки. Не могло быть иного исхода у вечного поиска невозможного счастья, кроме этой мраморной руки, стирающей в порошок чересчур пылкое сердце всеобщего любовника.

Бондини хотел дать Дон Жуана в честь недавно сочетавшейся браком юной пары, эрцгерцогини Марии Терезы и князя Антона Саксонского, хотя сюжет оперы явно не подходил для эпиталамы. Но репетиции затянулись, да и работа над сочинением музыки отняла больше времени, чем ожидалось; не исключено, что увертюра и в самом деле еще не была завершена накануне премьеры. Констанца рассказала своему второму мужу Георгу фон Ниссену о том, как была написана эта увертюра, и о той роли, какую она сыграла при ее сочинении. Вольфганг просил Констанцу не давать ему заснуть, пока не будут закончены последние такты, и бедняжка всю ночь рассказывала ему всякие истории, пока в пять часов утра в дверь не постучал переписчик, которому и была вручена готовая увертюра.

Гордые тем, что премьера оперы состоится именно у них, пражские меломаны бурно приветствовали маэстро, поднимавшегося к пюпитру, чтобы дирижировать Дон Жуаном. Стоя с поднятой палочкой в руке, Моцарт долго ждал окончания бесконечной овации. Это было 28 октября. Горькие разочарования, постигшие Моцарта в Вене, были блестяще вознаграждены. Исполнители были превосходные. Луиджи Басси, которым Моцарт восхищался в Альмавиве, пел Дон Жуана; у него была великолепная осанка знатного сеньора, а его драматизм и веселость вполне отвечали характеру персонажа. Завоевавший репутацию многостороннего актера, Пончиани поразительно вдохновенно пел Лепорелло. Бальони, чей теплый голос был исполнен чувства, сделал абсолютно живой такую трудную и прекрасную роль, как роль Оттавио. Великолепны были и женщины, Катерина Мичелли в Эльвире, Тереза Сапорити в Донне Анне, Катерина Бондини в Церлине. Рассказывали, что, поскольку последней не удавалось найти точную интонацию своего знаменитого крика, Моцарт на репетиции ущипнул ее до крови, чтобы вызвать ту естественную и живую реакцию, которой ей недоставало.

Этот анекдот характерен для того духа, который Вольфганг хотел вдохнуть в постановку. Прежде всего требовалось, чтобы все было естественным, чтобы у слушателя возникло впечатление реальности того, что происходит на сцене.

Привыкшие к некоторому искусственному стилю, итальянские певцы редко достигали такой выразительности переживания. Речь шла, разумеется, не о веризме, который введут в моду итальянские композиторы XIX столетия, в особенности Верди [14], а о манере пения и игры, которая увеличивает достоверность события и подчеркивает волнующую ценность музыки. Все то обычное, что еще оставалось у Чима-розы — и у его будущего наследника Россини, — следовало отбросить.