Борис Покровский - Ступени профессии

Можно и нужно ли воспитывать эти особенности пения, пластики, изобразительного элемента, или лучше рассчитывать на то, «что есть, то и есть»? Думаю, что нужно и можно. Национальная неповторимость любого искусства — такое богатство, что об этом стоит подумать.

Работая в Белоруссии, я не мог быть удовлетворен своим творчеством, ибо не обладал свойством национального художественного мышления. Поэтому моя работа в Минской опере была эпизодом, ответственным, важным, но кратким. Работая в Белоруссии и для Белоруссии, я оставался москвичом и был связан с Минским оперным театром до тех пор, пока была нужна моя помощь. Я горжусь теми крупицами доброго, что в этой работе мне удалось сделать для оперного искусства Белоруссии. Если удалось…

А уж тот человек, которому свойственно мыслить и творить в национальном ключе, который связал свою творческую судьбу с белорусским оперным искусством, должен изучать, развивать национальную особенность, неповторимость, художественную уникальность оперной культуры Белоруссии, на каком бы месте он ни работал: артиста, режиссера, художника, дирижера или теоретика-опероведа. Тогда ему будет адресована подлинная благодарность белорусского народа.

БОЛГАРИЯ

Эту страницу моей жизни нельзя выкинуть, нельзя забыть. За нею стоит ряд милых моему сердцу воспоминаний, спектакли, потребовавшие многих усилий, и, наконец, море, горы, солнце… В Болгарии на режиссерском поприще трудятся мои ученики.[52] Природа Болгарии не раз восстанавливала мои силы. А в первые же годы открытых дружеских связей с болгарским народом установился реальный и непрерывный обмен певцами, музыкантами, режиссерами.

Когда я приехал в Софию для постановки там моего первого спектакля «Война и мир» Прокофьева, я увидел хорошо творчески организованный оперный коллектив и понял, что не зря ряд лет в нем работал Евгений Николаевич Соковнин. Последователь Леонида Васильевича Баратова и работник Большого театра 30—40-х годов, он хорошо знал эстетику того времени, которая существовала в постановках русских опер. Все, что знал и умел, он в высшей степени профессионально передал болгарам. Он воспитал в них чувство коллективности, приучил к кругу художественных интересов, типичных для большой русской оперы довоенного образца.

Работал там и режиссер Павел Иванович Румянцев, сотрудник Станиславского по Оперному театру. О нем болгары также тепло отзывались. Но Соковнин был предпочтительней своей практической, деловой хваткой. Он ставил русские оперы по известному ему образцу. Были очевидны реальные результаты, конкретные достижения.

Встретил я в Софии актеров, прошедших производственную практику в Большом театре: Димитра Узунова, Катю Попову, Катю Георгиеву, Любомира Бодурова, Костадина Шекерлийского.

В Большом театре мало чему учат, но присутствие в нем, соучастие в работе коллектива, взаимообщение с работниками театра и публикой приносят волшебные результаты. Никто болгарских стажеров не обучал. Потолкавшись в театре, они потом стали постепенно входить в репертуар, завоевывать успех у москвичей и… превратились в великолепных оперных артистов. Процесс становления артиста был незаметным, и его талант вырастал, как гриб, который никто не сажал, просто условия благоприятствовали его появлению на свет и его росту.

Кто учил Николая Гяурова? Формально можно назвать Московскую консерваторию, ее профессоров, отдельные фамилии. Когда совсем молодой и неизвестный Гяуров пришел за помощью в Большой театр, ему эта помощь была оказана, как была бы она оказана всякому другому.

Он был приглашен впервые в театр Ла Скала для исполнения роли Варлаама в «Борисе Годунове». Мелик-Пашаев проверил его знание партии, я прорепетировал сцену, наш лучший в то время Варлаам А. Ф. Кривченя проконсультировал его. В наших мастерских сделали ему костюм по эскизам Федоровского, грим. Оснастили молодого артиста всем, чем могли, а уж успех в спектакле он завоевал сам.

Обычное дело: небольшая толика творческой помощи, помноженная на талант (а значит, и работоспособность), приводит к хорошим результатам. Болгарские артисты не ждали «науки», они сами брали от Большого театра все, что им было нужно, все, что казалось полезным.

«Война и мир» в Софии имела большой успех. Впервые с этим спектаклем театр выехал за рубеж и получил там полное признание. С тех пор он стал регулярно гастролировать, показывая за рубежом русские оперы. Поставленные мною в этом театре «Сказание о невидимом граде Китеже», «Хованщина», «Пиковая дама» побывали во многих странах Европы.

Но у гастролей, если ими слишком увлекаться, появляется неприглядная изнанка. Рядом с ответственностью и гибкостью, приобретаемыми театром, определяются формальные отношения со зрителем. Своим зрителем! Связи, духовные связи с ним разрываются, нарушается взаимопонимание, не сходятся общие художественные интересы и тенденции. Они становятся расплывчатыми, слишком общими, слишком приблизительными. Непрерывные связи заменяются «шапочным знакомством».

Театр теряет свои принципы в искусстве, лишается неповторимости, которая рождается в содружестве с публикой. Привычной публикой, хорошо знающей данный театр в данный момент. Публикой, живущей его интересами и непрерывно влияющей на него. Искусство театра начинают оценивать «со стороны». Кровная связь коллектив — зритель разрушается. А чрезмерно увлекающиеся гастрольными спектаклями отдельные артисты заражаются вредным для искусства космополитизмом. Процесс опасный и, увы, неизбежный в обстановке бесконечных гастролей.

В этом смысле, мне кажется, у театральных организмов есть две возможности влиять на свою судьбу. Первая — театр развивается в условиях общественной и художественной заинтересованности «своей» публики, выражает ее скрытые идеалы. Вместе с тем воспитывает ее на откристаллизованных образцах этих идеалов. Его искусство растет вместе с непрерывным становлением жизненных принципов. Растет на влиянии публики для влияния на нее же.

Накопленный таким образом нравственный и эстетический багаж может быть с успехом продемонстрирован на любых гастролях. Но если они становятся основой в деятельности коллектива или отдельного артиста, то общественный принцип и художественная самобытность — главное богатство искусства — стираются. Такой театр перестает быть явлением общественной жизни. Его искусство становится безликим, стертым. Творчество заменяется ремеслом.

Вторая возможность — все время помнить об особенностях гастрольного существования. Непрерывно заботиться о том, чтобы быть в курсе всего, что делается в родном краю. Принимать все меры к тому, чтобы быть постоянно готовым активно включиться в происходящие там процессы, от которых хотя и оторван внешне, физически, но с которыми поддерживаешь неразрывную-внутреннюю связь.