Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов
Катрин Денев очень интересно рассказывает, как она воспринимает кино, да и литературу тоже: «Я вхожу в книгу через героя и могу испытывать удовольствие или острое сочувствие. Я смотрела «Джуд» вместе с Тешине, мы оба были очень взволнованы, и я пересмотрела картину снова. Было страшно интересно опять отождествиться с героем, который борется со своей средой талантом, энергией и упорством. Мне кажется, я полностью перевоплотилась в него. Если бы меня попросили пересказать сюжет, я бы встала в тупик, потому что мой ум иначе устроен. Но мне ничего не стоило бы почувствовать себя на месте этого человека и испытать ту же боль».
Ни с одним другим режиссером за последние двадцать лет такой близости, как с Тешине, у нее не возникло. Денев не скрывает, что ей интересно было бы поработать с Аленом Рене, Жан-Люком Годаром и Бертраном Блие. Все они старше ее, а один из афоризмов Катрин Денев гласит, что она счастлива стариться вместе с режиссерами, которых любит. Не всегда, впрочем, взаимно. Блие говорит, что хотел бы снять фильм с Денев, но для этого он должен был бы в нее влюбиться, как он влюблялся в Делона и Депардье. Судьба не свела Катрин Денев при их жизни с Морисом Пиала и Клодом Соте, хотя обоих она хорошо знала и у них были общие планы. О Годаре и Пиала ею произнесена еще одна крылатая фраза: «Страдать вместе с ними было бы счастьем».
Но есть кинематограф, который ей органически противопоказан. Она никогда не жалеет о том, что не работала с Кубриком: «Он мог бы меня заинтересовать в виде эксперимента, но в нервном и физическом отношении я бы не смогла у него сниматься, это бы меня дестабилизировало. Подобные фильмы я не прочь смотреть, но совсем другое дело участвовать в их создании».
Совсем иначе она говорит о Брессоне: «Я не входила в его кинематографическую семью. Но это могло бы быть мне интересно. Как-то мы с друзьями сидели вчетвером и решили сыграть в «сто лучших фильмов». Я тотчас вспомнила «Мушетт» и «Дневник сельского священника» как неотъемлемую часть моего кино».
Иногда Катрин Денев спрашивают, не хочет ли она писать сценарии или попробовать себя в режиссуре. Обычно она отвечает: нет. Потому что слишком высокого мнения о режиссерах, с которыми довелось поработать. «Кажется, – говорит она, – я могла бы стать неплохим ассистентом, но для меня обременительно было бы стоять за камерой и принимать решения. Предпочитаю работать в группе, а не возглавлять ее. Однако мне нравится, когда спрашивают мое мнение, просят прочесть сценарий и откровенно высказаться или помочь срежиссировать сцену. Режиссура предполагает знание массы вещей, о которых надо забыть, чтобы достичь полной свободы. И тут я как раз могу оказаться на высоте».
Денев знает по опыту: магия кино связана с его непредсказуемостью. Иногда съемки проходят прекрасно, а результат разочаровывает. Эта ситуация хорошо знакома близким друзьям Катрин. Они говорят ей: «Ты твердишь, что обожаешь съемки, но не отдаешь себе отчета, в каком состоянии ты находишься, когда работаешь». Обычно страдания и сомнения быстро забываются, если хорош результат: Денев сравнивает это с родами. Но если нет, в ее глазах после съемки можно прочесть боль разочарования. Ведь она страшная перфекционистка и сама называет себя неисправимой занудой.
Когда появилась технология «комбо», то есть сопровождающего съемки фильма вспомогательного экрана видеокамеры, Денев была в полном отчаянии. Она жалуется на то, что «комбо» сводит изображение к чему-то слишком конкретному, делает объективным то, что должно выглядеть субъективным. «Это инструмент истины, который лжет, ибо законченный фильм скажет совсем другое, – продолжает волнующую ее тему Денев. – Он порождает иной центр интереса, способный невероятно разобщить съемочную группу. Когда речь идет об очень сложной, технически трудной сцене, я еще могу понять, как приятно и полезно проверить ее на мониторе, но когда видишь режиссера, который смотрит на монитор вместо того, чтобы не спускать глаз с лица актера…»
В этой ситуации Денев, помня уроки Трюффо, больше доверяет звуку, нежели изображению. Она предпочитает прослушать сцену в наушниках, и это дает более точное представление о качестве дубля: «Я знаю, что если все хорошо по звуку, значит, и сам дубль хорош. Трудно себе представить, насколько важна фонограмма фильма, обеспечивающая, по крайней мере, половину успеха».
Большинство режиссеров, которые пользуются «комбо», начинали в рекламе. Они больше ценят предмет, чем одушевленную натуру, и часто начинают снимать именно с детали, предмета, а не с лица: так называемый packshot. «В этом есть нечто невероятно конкретное, – говорит Денев, – что с моей точки зрения противоречит природе кино. Возможно, я преувеличиваю, но меня это размагничивает. Утрачивается волнение, уходит жизнь, а внимание концентрируется на деталях, весьма далеких от существа сцены».
Катрин Денев говорит, что любит технику лишь в той мере, в которой ее забываешь на съемке. Вообще стремление человека добиться чего-либо для себя как можно быстрее ее пугает, оно ей кажется нетерпеливым и агрессивным. «В Японии, – вспоминает она, – меня поразило, что в местах скопления самой изощренной техники, компьютеров, интернета, ну всей этой чепухи, я видела, как некоторые чудаки пользуются элементарными счетами. Это мне понравилось». Но при всей подозрительности отношения к компьютеру, Денев готова сесть за него – «если надо».
Денев столь высоко ценит Тешине прежде всего потому, что он один из очень немногих сохранил чувство любви и нежности к актеру. Один из немногих.
Катрин Денев сочетает в себе опыт, с которым мало какая актриса могла бы соперничать, и культ спонтанности, привитый ей Новой Волной. Тешине ее в этом очень поддерживает. Поначалу он даже ограничивался в работе с Катрин одним дублем, зная, что она редко ошибается в своей интуиции. Правда, в фильмах с более сложным ритмом число дублей пришлось увеличить. Иногда это болезненно: когда на пятом или шестом дубле результат не достигнут, актер начинает нервничать, а после десятого возникает стресс. И вот здесь-то очень важно взаимное доверие.
Найдя в Тешине родственную душу, Денев продолжала искать понимание и в других режиссерах. В 1988 году она увлеклась сценарием Франсуа Дюпейрона «Странное место для встречи». Редкий случай: дебютанту, за
