Соломон Апт - Томас Манн

Итак, осенью 1936 года он начинает повествование о том, как в 1816 году надворная советница Шарлотта Кестнер, та самая, которая послужила прототипом героини «Страданий юного Вертера», приехала в Веймар со своей взрослой дочерью и, получив от Гёте приглашение на обед, встретилась с ним, теперь прославленным на весь мир «олимпийцем», через много-много лет после тоже давно уже увековеченного им в «Вертере» любовного эпизода его юности. Встреча эта действительно состоялась, в основе романа лежит засвидетельствованный документами факт, и вообще автор «Лотты» при всех поэтических вольностях опирается в своем рассказе на факты и документы с высокой степенью точности. Что же это, исторический роман археологического, если позволено так выразиться, толка, ставящий своей целью изобразить ушедшую эпоху, тщательно воспроизвести ее дух, быт, язык, оживить прошлое прикосновением к нему искусства? Как ни противоречит такая догадка характеру всего предшествующего творчества автора, которое всегда питалось проблемами современными и автобиографически-личными, она может возникнуть — да и возникала, ибо именно она проглядывала в суждениях критиков, скрупулезно отмечавших отдельные несоответствия историко-литературным источникам или упрекавших автора в «недостатке почтения» к Гёте. Может возникнуть: на дворе конец тридцатых годов, писатель оторван от родины, мир утратил последние остатки относительной стабильности прошлого века, он находится в состоянии взрыва, и не так уж нелепо предположить, что в этих условиях «духовный сын XIX столетия», страдающий Германией, отстаивающий свою сосредоточенность художника, считающий себя рожденным для того, чтобы объективизировать, «облекать» жизнь «в слова», соблазнится таким устоявшимся, таким отечественным материалом для работы из-за самой его, так сказать, фактуры. Но нет, наш герой, который, перечитав «Саламбо» Флобера, когда приступал к «Иосифу», сказал себе, что сегодня так писать романы нельзя, верен этому своему убеждению и в «Лотте», и накануне второй мировой войны археологический жанр так же чужд ему, как чужд был всегда.

Или, может быть, он обращается к истории ради определенных аналогий с современностью, то есть ставит перед собой примерно те же цели, какими задавался в эти годы, например, вызывавший у него дружеское расположение Лион Фейхтвангер, который в своих исторических романах, исследовавших запутанные, неожиданные и кровавые пути прогресса, искал в ситуациях и событиях прошлого ответов на вопросы своего времени, подчеркивая сходство тех или иных нынешних коллизий с уже бывавшими? Ведь в «Лотте» идет речь, в частности, о раздоре Гёте со своей нацией во время наполеоновских войн, о его сомнениях в подлинно освободительном характере немецкого освободительного движения, в том, что оно, не отменив феодальных порядков, действительно оздоровит немецкое общество, об отвращении Гёте к немецкому бюргерскому провинциализму, об его, Гёте, далекости от модного тогда в Германии романтического почвенничества, выражавшегося и в культе народной сказки, и в преклонении перед прусской военщиной. Все это, несомненно, рождает ассоциации с теперешней позицией самого автора «Лотты», с теперешним немецким национализмом. Но такого рода аналогии, аналогии, мы бы сказали, внешние, автор не акцентирует, не развивает, место, которое он уделяет этим подробностям биографии Гёте, невелико, оно вполне соответствует запечатленным в дневнике «Страдая Германией» мыслям нашего героя о неуместности и бестактности исторических параллелей перед лицом совершенно нового в мире явления — фашизма. «Исторические намеки и параллели (в книге Цвейга об Эразме), — писал он, — уже невыносимы, потому что оказывают нынешним делам слишком большую чеcть и производят впечатление слабости. «Лютер, революционер, игралище демонических, мрачных сил немецкого народа»... Это на руку врагу, кто не узнает тут Гитлера? В том-то и беда, что голая пародия, гнусное обезьяничанье и деградация принимаются за мифическое возвращение. Такое соотнесение есть уже подчинение».

Нет, не ради обыгрывания поверхностных аналогий и не ради похожего на бегство от современной действительности погружения в минувшее отдается он — поистине отдается, ибо, как явствует из писем этой поры, работает с увлечением и наслаждением — стихии повествования о нескольких сентябрьских днях 1816 года. Что «Лотта» пишется ради образа Гёте и только ради него, можно с уверенностью сказать, даже не зная ни изложенных нами предпосылок к этой работе, ни вообще ничего об ее авторе, лишь на основании ее результата, готового текста. Все в книге — и лица, и их разговоры, и действие — вертится вокруг одной фигуры, и глава, где Гёте наконец предстает перед читателем не через рассказы о нем других персонажей, которые только и делают, что о нем говорят, а собственной персоной, где автор словно бы приглашает читателя участвовать в телепатическом сеансе проникновения в мысли Гёте, — эта, седьмая глава выделена и внешне. Все остальные — шесть предыдущих и две последующих — обозначены по типу Erstes Kapitel, Zweites Kapitel и т. д., а эта — Das siebente Kapitel (что можно, хоть и обедненно, передать в переводе — например, обозначив прочие «Первая глава», «Вторая глава» и т. д., а эту — переменив принятый порядок слов — «Глава седьмая»).

Но слова «ради Гёте» тоже мало что объясняют. Почему вдруг Гёте в такое время? Можно, конечно, ответить: для противопоставления фашизму лучших, высших традиций немецкой культуры, для противопоставления нищете духа величия духа. Это будет верно и в то же время слишком общо. Такой ответ все-таки возвращает нас к привычному представлению об историческом романе, пусть с оговоркой, что автор «Лотты» отвергает приемы, в связи с которыми здесь были упомянуты имена Фейхтвангера и Флобера. И как быть, при таком ответе, с чаcто повторяющимися в письмах поры работы над «Лоттой» словами о чувстве «uniomystica», «мистического союза» с Гёте, которое сейчас владеет им, автором? Оно-то ведь, он признается, и доставляет ему наслаждение этой работой.

Роман кончается странной сценой. Возвращаясь из театра в любезно присланном ей Гёте экипаже, Шарлотта Кестнер вдруг замечает или, еще взволнованная спектаклем, воображает, что рядом с ней сидит Гёте. Эта неожиданная вторая веймарская встреча надворной советницы с Гёте и следующий за ней диалог намеренно написаны таким образом, чтобы читатель не мог избавиться от недоуменного «или», не мог с точностью сказать, предстал ли перед ним Гёте опять «собственной персоной» или же опять «отраженным» на сей раз не впечатлениями, а воображением другого лица. Сцена странная и потому, наверно, запоминающаяся, тем более что она завершает роман. Едва прочитав «Лотту», Генрих Манн в письме к брату, представляющем собой восторженный отзыв на его книгу, прежде всего упоминает седьмую главу и сцену в карете: «...Вскоре я дошел до Гёте. Его первое появление... совершается тихо и тайно. Не сразу понимаешь, что ты в его обществе. И под конец, в карете, надворная советница Кестнер, урожд. Буфф, тоже лишь чуть спустя замечает, кто сидит рядом с ней. Оба раза это действует тонко и сильно...» Отвечая брату на его «прекрасное письмо», автор «Лотты» особо останавливается только на заключительной сцене: «То, что ты говоришь о заключительной сцене, показывает мне еще яснее, чем я уже знал, что я хорошо сделал, придумав ее. В действительности второй встречи не было, и я вышел из затруднительного положения, заставив саму славную Лотту, взволнованную ямбическим спектаклем, ее вообразить. Это единственная нереальная сцена, хотя и другие разговоры достаточно платоничны».