Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Теодор Адорно и Вирджил Томсон – тот же мрачный дуэт, что пытался уничтожить Сибелиуса, – насмехались над Тосканини, музыкальными лекциями Вальтера Дамроша для детей и прочими примерами шумихи вокруг классической музыки. Их диатрибы отличались в высшей степени снобистским тоном: “Очень сомнительно, – фыркал Адорно, – что мальчишка в метро, насвистывающий под нос главную тему Первой симфонии Брамса, был на самом деле увлечен этой музыкой”, но, несмотря на это, критика “среднекультурности” иногда попадала прямо в цель. Специализирующиеся на классике компании, отмечал Томсон, ограничиваются репертуаром в 50 шедевров, потому что их проще всего продать. К тому же отсутствие поддержки нового неумолимо вело к закату классической музыки как популярного средства развлечения, так как ничто не связывало ее с современной жизнью. Почтенная форма искусства была готова превратиться в очередное мимолетное увлечение прожорливого общества потребления.

Молодой Копланд

Аарон Копланд едва ли соответствовал роли Великого Американского Композитора. Высокий, гибкий мужчина в очках, c угловатым лицом напоминал неловкого офисного клерка из жанрового голливудского фильма. Он был сыном русско-еврейских эмигрантов, он был левым, он был гомосексуалистом. Тем не менее его притязания на исчезающую мифологию Дикого Запада и фронтира были оправданны. В конце XIX века его дедушка по материнской линии Аарон Миттенталь был владельцем магазина в Далласе, недалеко от жестяной лавки В.-Р. Хинкли и оружейного магазина Ott & Pfaffle. Согласно семейной легенде, Миттенталь однажды нанял бандита Фрэнка Джеймса, брата знаменитого Джесси.

Копланд слышал рассказы о Диком Западе, но его детство прошло в Бруклине. Его отец руководил универмагом на углу Дин-стрит и Вашингтон авеню, семья жила над магазином. Копланд впоследствии описывал свой район как “просто скучный” и утверждал, что не получил там никакого музыкального импульса, хотя вряд ли он мог как-то избежать влияния разнообразных популярных и классических мелодий, оживлявших Бруклин и Манхэттен на рубеже веков.

Происхождение Копланда было по воле случая очень схоже с происхождением Джорджа Гершвина. Оба родились в Бруклине, с разницей чуть больше двух лет. Оба учились музыке у человека по имени Рубин Голдмарк. В юности они часто ходили в одни и те же забегаловки. Гершвин посещал сольные концерты в универмаге Уонамейкера, и именно там в 1917 году состоялся дебют Копланда. Копланд отметил некоторые из этих совпадений в мемуарах, но утверждал, что никакой личной связи между ними не возникло: “Когда мы в конце концов встретились на какой-то вечеринке, мы не нашли что сказать друг другу”. Каждый мог завидовать превосходству другого – интеллектуальным притязаниям Копланда или богатству и славе Гершвина.

В то время как Гершвин совершенствовал свой профессионализм на задворках Tin Pan Alley, Копланд избрал более традиционный, европейский путь обучения. В 1921 году, в возрасте 20 лет, он посещал Американскую консерваторию в Фонтенбло, недалеко от Парижа, где погрузился в карнавал стилей 1920-х годов. Прогуливаясь по городу в первый день, он увидел афишу Шведского балета и высидел до конца на представлении абсурдистского балета Кокто “Новобрачные на Эйфелевой башне” с музыкой пяти участников “Шестерки”. За следующие три года он продемонстрировал безупречный вкус в выборе концертов, посетив премьеры “Сотворения мира” Мийо, “Свадебки” и Октета Стравинского и “Пасифик 231” Онеггера, а также парижскую премьеру “Лунного Пьеро”. В книжном магазине “Шекспир и К” он робко приблизился к Джеймсу Джойсу, чтобы задать ему вопрос о музыкальном отрывке из “Улисса”. В общем, он был в самом центре событий, хотя больше наблюдал, чем участвовал, – это его соученик Вирджил Томсон протанцевал всю ночь на “Быке на крыше”.

Учителем Копланда была Надя Буланже – органист, композитор, преподаватель, которая отполировала сочинительские таланты половины крупных американских композиторов подрастающего поколения – Копланда, Томсона, Харриса, Блицстайна и других. Через Буланже Копланд впитывал эстетику 1920-х – неприятие немецкой напыщенности, стремление к ясности и изяществу, культуру барочных и классических форм. Иначе говоря, Буланже проповедовала Евангелие от Игоря Стравинского. Если взять произведение Стравинского, такое как Октет или Симфония для духовых инструментов, немного смягчить жестко выдержанную структуру и вставить несколько мелодий из гимнов Новой Англии или городского джаза, то получится начало таких сочинений Копланда, как “Билли Кид” или “Весна в Аппалачах”. Весь его стиль прячется в “Пасторали” из “Истории солдата”.

В 1923 году Буланже оказала Копланду огромную услугу, представив его Кусевицкому, который, как она слышала, в следующем сезоне должен был стать руководителем Бостонского симфонического оркестра. Прослушав, как Копланд отбарабанил на пианино свой Cortège macabre (в тот момент в комнате также находился Прокофьев), Кусевицкий предложил ему написать произведение для органа и оркестра с Буланже в роли солистки. Вальтер Дамрош также предложил молодому композитору место в концертах с Нью-Йоркским симфоническим оркестром. Таким образом, исполнение Симфонии для органа и оркестра Копланда было запланировано сразу в Бостоне и Нью-Йорке – сенсационный дебют для 24-летнего композитора. Симфония начинается в атмосфере всеобъемлющей загадочности с мелодичной, двойственной темы флейты, разворачивающейся на фоне альтов. Весь финал пронизан действием, движением, танцем, солирующий инструмент звучит уже не как глас Божий, но как ярмарочный орган. Путешествие от ночной медитации к коллективному празднику напоминает американские пасторали Айвза, но Копланд осуществляет свой замысел с ясностью и экономностью, которые делают честь его французскому образованию.

Копланд обладал необычной склонностью к низкому искусству организации и рекламы. Он признавал, что композиторы вряд ли добьются массового успеха, если не объединятся по примеру “Шестерки” в Париже. “Дни американского композитора-беспризорника закончились”, – писал он в 1926 году. Такие заявления уже звучали раньше, но Копланд приблизил их к реальности. Он помог Кусевицкому создать эпохальную американскую программу в Бостоне и стал центральной фигурой Лиги композиторов, сформированной в качестве альтернативы модернистскому и расистскому Интернациональному союзу композиторов. (Карл Рагглз немедленно обозвал Лигу “грязной кучкой джуллиардовских евреев”.) С Роджером Сешнзом, еще одним музыкальным энтузиастом из Бруклина, он организовал совместные концерты, которые стали попыткой преодолеть расхождения между модернистами и популистами. Дух товарищества и безрассудства властвовал среди молодых американских композиторов. Вирджил Томсон впоследствии называл эту группу “боевой единицей” Копланда.