Джеймс Коллиер - Луи Армстронг Американский Гений

Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 281.

В студии к ним присоединился оркестр Расселла, и все вместе они сделали четыре записи. Первые две пьесы — «I Can't Give You Anything But Love» и «Mahogany Hall Stomp» — были записаны в исполнении Армстронга и музыкантов Расселла, две другие — «Knockin' a Jug» и «I'm Gonna Stomp Mr. Henry Lee» — записала группа джазовых звезд. (Пластинки с двумя последними записями так и не были выпущены.)

Этот импровизированный сеанс оказался очень удачным. Запись «I Can't Give You Anything But Love» привела в восторг специалистов и в то же время привлекла внимание широкой публики. В пьесе «Mahogany Hall Stomp» Армстронг исполнил соло с сурдиной, которое стало джазовой классикой и надолго вошло в его репертуар. Важно отметить, что это был один из немногих сеансов записи Армстронга с малыми джаз-бэндами, когда все его участники оказались достойными друг друга. Так, Эдди Лэнг по праву считался ведущим джазовым гитаристом, основателем джазового стиля в игре на этом инструменте. На его основе Джанго Рейнхардт в свою очередь создал впоследствии собственный стиль. Джек Тигарден был одним из лучших джазовых тромбонистов. Прекрасными исполнителями показали себя и два других участника сеанса.

Сколь ни коротки были гастроли Армстронга в Нью-Йорке, они убедили Рокуэлла и, видимо, самого Луи в том, что он способен собрать огромную аудиторию не только негритянских, но и белых любителей джаза. А это означало возможность получить ангажемент на выступление перед белой публикой. И Рокуэлл начал действовать.

Как раз в это время молодой композитор, автор нескольких ревю Винсент Юманс готовил новое представление. Ранее им был уже создан целый ряд широко известных, ставших впоследствии джазовой классикой песен. Среди них «I Want To Be Happy», «Tea For Two», «Sometimes I'm Happy», «I Know That You Know», «Hallelujah» и другие. Благодаря их успеху Юманс стал влиятельной фигурой в мире музыкального бизнеса. Разочарованный уровнем постановки его последнего ревю, Юманс решил стать собственным продюсером. Незадолго до этого на одной из нью-йоркских сцен с огромным успехом прошел спектакль Джерома Керна «Show Boat» . Это была не просто очередная музыкальная комедия, а настоящая оперетта, что знаменовало определенный шаг вперед американского музыкального театра. Юманс хотел доказать, что он может поставить спектакль не хуже.

Действие «Show Boat» происходило на прогулочном пароходе, плывущем по Миссисипи, а его героями были обаятельные, преисполненные достоинства белые и жалкие, вызывающие смех негры. Используя те же персонажи, Юманс написал либретто спектакля, с той лишь разницей, что его действие происходит на плантации. Он сочинил прекрасные, надолго вошедшие в репертуар эстрадных певцов песни «More Than You Know», «Without a Song», а также «Great Day» , название которой дало имя спектаклю. Однако все остальное не выдерживало никакой критики.

«Плавучий театр» (англ.).

«Великий день» (англ.).

В те годы увлечение негритянской эстрадой достигло своего апогея, и Юманс решил сделать ансамбль Хендерсона ядром создаваемого им театрального оркестра. В июне в пригороде Филадельфии состоялась премьера спектакля, где в составе ансамбля Хендерсона играл и Армстронг, причем, судя по всему, он еще и пел.

Армстронгу и раньше приходилось выступать в театрах, но впервые он стал участником представления для белых, которое к тому же должно было вскоре пойти на сцене Бродвея. Конечно, и он сам, и Лил расценили это событие как важный шаг в его профессиональной карьере и стали готовиться к отъезду в Нью-Йорк. Неизвестно, почему Армстронг взял с собой коллег из ансамбля Кэролла Диккерсона, — никакой предварительной договоренности на этот счет у него с Рокуэллом не было. Скорее всего, он просто побаивался оказаться один на один с незнакомым городом и хотел, чтобы рядом были старые друзья. Что же касается музыкантов Диккерсона, то им, видимо, не хватало в Чикаго работы, и они решили, что вместе со своей звездой получить ее будет легче. Да и вообще Нью-Йорк был тогда пределом мечтаний каждого артиста. В конце мая караван в составе трех автомашин тронулся в путь.

Как обычно, заранее ничего продумано не было. Когда Лил распределила собранные ею деньги, оказалось, что на каждого пришлось всего по двести долларов. Армстронг совершенно не подумал о том, чтобы заранее поручить Рокуэллу подыскать для него ангажемент в Нью-Йорке или хотя бы получить твердую гарантию предоставления работы. Никому, включая Рокуэлла, не пришла в голову простая мысль: с владельцами нью-йоркских заведений надо договариваться о выступлениях заблаговременно. Автострад тогда еще не было, и маршрут наших друзей проходил непосредственно сквозь все лежавшие на их пути города и поселки. К их удивлению, везде, где бы они ни останавливались на отдых или на ночлег, из дверей магазинов пластинок и кафе доносились звуки армстронговской трубы. Вот когда Армстронг обнаружил, что он — знаменитость и что еще в Чикаго можно было бы заключить контракт на гастроли в Нью-Йорке. Но теперь было уже поздно. По пути их машины постоянно ломались, и в конце концов одну из них пришлось бросить. В Нью-Йорк музыканты прибыли страшно усталые, в растерзанном виде и в подавленном настроении. Позднее Армстронг вспоминал: "Этот сукин сын автомобиль пустил, знаете, пар — крышка [радиатора. — Авт.] отскочила. Коп подлетел и давай искать там оружие, номер-то у нас был чикагский" .

Рокуэлл был, конечно, озадачен и недоволен тем, что ему надо заботиться о целом оркестре. Но Армстронг не захотел расставаться со своими друзьями. С помощью контрабасиста Уэлмана Брауда, выходца из Нового Орлеана, им удалось получить ангажемент на одно выступление в негритянском театре в Бронксе, где они заменили оркестр Эллингтона. Когда поднялся занавес, сидевшие в оркестровой яме музыканты с удивлением увидели на сцене вместо оркестрантов Эллингтона каких-то незнакомых джазменов. «Но тут, — рассказывает Затти Синглтон, — раздались звуки трубы. Это Армстронг заиграл в высоком регистре, и музыканты все как один встали со своих мест» .

Полицейский (амер. сленг).

Meryman R. Louis Armstrong, p. 38.

Материалы Института джаза.

Вскоре Армстронг выехал в Филадельфию, чтобы репетировать с оркестром Хендерсона. Однако оказалось, что там царит полнейший хаос. Оркестр пополнился белыми музыкантами, главным образом скрипачами. Кроме того, под тем предлогом, что Хендерсон не имеет опыта работы в ревю, Юманс предложил поручить руководство оркестром другому дирижеру, некоему Роберту Гетцлю, который тут же начал выгонять друзей Хендерсона и заменять их белыми исполнителями. Джазмены Хендерсона всегда отличались разболтанностью, и, возможно, именно из-за этого их и уволили, но, как мне кажется, основная причина заключалась в том, что белые музыканты просто не хотели работать вместе с неграми. Ситуация довольно типичная. Даже в 1970-е годы некоторые белые музыканты крупнейших симфонических оркестров США отказывались играть рядом с чернокожими коллегами. Как всегда в таких случаях, Хендерсон повел себя крайне пассивно, и в конечном счете все его оркестранты, включая Армстронга, либо были уволены, либо, негодуя, ушли сами. Так прекратил свое существование один из самых замечательных оркестров тех лет. Многие из музыкантов Хендерсона не простили ему предательства и никогда с ним больше не работали. Как писала одна гарлемская газета, Армстронг был уволен, «поскольку не сумел приспособиться к требованиям, предъявляемым коммерческой эстрадой». В истории американской музыки, пожалуй, трудно встретить более нелепую оценку таланта. Впоследствии друзья Хендерсона в какой-то степени были отомщены тем, что, несмотря на великолепное музыкальное сопровождение, спектакль «Great Day» с треском провалился и Юманс понес значительные убытки. Приехав в Нью-Йорк, Армстронг поселился в Гарлеме. По сравнению с 1924 годом этот район изменился до неузнаваемости, поскольку во второй половине 1920-х годов начался удивительно быстрый процесс превращения некогда элегантной столицы негров в ужасающие трущобы. Одной из причин такой деградации была страшная перенаселенность. Низкий доход в сочетании с высокой квартирной платой вынуждал несколько семей селиться в одной квартире. Кроме того, бывшим сельским жителям крайне трудно оказалось приспособиться к городским условиям жизни. Наконец, так же, как и Чикаго, Гарлем страдал от засилья гангстеров. С введением «сухого закона» все кабаре оказались в руках подпольных шаек, контролировавших незаконную торговлю спиртными напитками и наркотиками. Процветали рэкет и проституция. В замаскированных под аптеки и кондитерские лавочки заведениях шла бойкая торговля вином. По улицам, не зная, чем себя занять, слонялись шести-семилетние дети с болтающимися на шее ключами от дома. Как пишет Ософски, «в течение каких-нибудь десяти лет Гарлем из района комфортабельных городских кварталов превратился в район острейших социально-экономических проблем и остается таким по сегодняшний день» .