Виктор Шкловский - Эйзенштейн

Овладев технически цветной пленкой, режиссеры устраивали в картинах выставки текстиля разного цвета.

Делали диваны, на которых лежали цветные подушки.

Это не так плохо для опыта, но это не раскрывает жизни человека, а закрывает ее подушками.

Сергей Михайлович жил тогда цветом: увлекался книгой Андрея Белого. Книга была написана в 1934 году. Называется она «Мастерство Гоголя».

Белый – великий мастер и теоретик – шел к той книге прямыми дорогами. Он хотел установить семантику цвета, смысловое значение цвета. Но мы знаем, что белый цвет у нас обыкновенно – цвет радости, нарядности. Цветут яблони; но бел и дым.

Есенин видит цветение яблонь как дым. Яблони цветут тогда, когда могут быть заморозки, их греют дымом.

Белый цвет обычно не цвет угрозы. Но Сергей Эйзенштейн одел рыцарскую рать в белый цвет.

Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. «Александр Невский» была картиной великой, там в бою были различимы люди.

Черный цвет обыкновенно воспринимается нами как траур. Но черный цвет в мужском костюме старого времени был цветом нарядным, цветом фрака.

В «Мертвых душах» Гоголь описывает бал как тучу черных мух, садящихся на белый, только что наколотый сахар. Белое – дамы в нарядных платьях, черное – мужчины во фраках.

Семантика цвета очень сложна, потому что она зависит от монтажа, от смысловой фразы, от того, как в данный момент осмыслен цвет.

Белый считал, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» желтого цвета всего лишь 3,5 процента, в «Тарасе Бульбе» – 8,5 процента, в первом томе «Мертвых душ» – 10,3 процента, во втором – 12,9. Но можно ли складывать цвет, выделяя его из сцены? Можно ли складывать желтизну спеющего поля или желтизну золота с желтизной воска, с желтизной больного лица?!

Понять желтый цвет в стихах Есенина можно, только зная, помня, что поэт сам золотоголовый. Он говорил – «золотая моя голова». Он в стихах вспоминает, как жалеют сиделки в больнице золото его головы.

В разговорах иронически окрашивал он воспоминания об Америке в цвет ковров гостиниц и кабин лифтов.

Цвет, выбранный и попавший в художественное произведение, – цвет смысловой, часто иронически смысловой, часто он грозен и разоблачителен нежданно.

Прекрасный кусок снял в картине Эйзенштейн.

Сценарий ведь только дорога к картине. Он – запись возможного изобретения. Он не конструкция еще, хотя к нему уже прибавлены две тысячи рисунков.

Ивана Васильевича соборуют. На голову его кладут тяжелое раскрытое Евангелие – оно должно передать свою чудотворную силу прикосновением. Над головой идут страх, спор; виден один глаз Грозного – он подсматривает, что происходит.

Глаз Грозного вписан в треугольник раскрытой книги – так изображали в церквах всевидящее око.

Это глаз подозрения, страха – он станет глазом Малюты.

Эйзенштейн мыслит и закрепляет свою мысль графическими и цветовыми высказываниями, которые развиваются своеобразной системой. И в этом сила Эйзенштейна.

Одновременно он хочет ввести интригу, традиционную интригу.

«Иван Грозный» – лента не цветная. Но один кусок в ней цветной. Это великое цветовое воплощение мысли режиссера.

Царь приглашает Владимира Старицкого к себе, угощает, одевает. Он знает, что на него готовится покушение, что ждут в темных переходах дворца неведомые люди и они должны убить царя ножом. Он знает, кто ведет заговор. Это Ефросинья Старицкая. Он сажает ее сына на трон, рядит в свои одежды. Поит; вокруг танцуют опричники.

Это место было разработано у Эйзенштейна. Он говорил в статье «Цветовая разработка сцены «Пир в Александровской слободе» из фильма «Иван Грозный» (пост-аналитическая работа)»:

«Процесс таков.

Рой сюжетно-тематических положений.

Рой смутных цветообразных ощущений.

Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.

Процесс идет со всех концов сразу.

Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.

Золотые кафтаны – как повод поглотиться черными рясами и т. д.

Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам – уже в них есть Vorgefühl[47] образной гаммы)» (т. 3, стр. 530).

Это долго выверяется. Каждая краска подбиралась. Заранее режиссер ездил в Новгород, смотрел цвет, читал книгу «Мастерство Гоголя», разговаривал с Белым, думал о цвете в картине. И здесь он наконец разрешает эту тему.

«Возникает в 1941 [году] «Грозный», который решается тоже цветово, но в ключе «черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены», то есть сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы. Дальше идет большое углубление в область фактурной гаммы (парча, мех, бархат, сукно) – благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать.

Но… «Иван» возымел новый образный оборот сквозной темы в ситуации и в сюжете, и именно в том месте, которое смогло расцвести и заиграть цветом, а посему…

Сцена убийства Владимира Андреевича.

NB. By the way – в данном случае – as opposed[48] «Ал[ександру] Невскому» – это оказалось не первым эпизодом, возникшим в воображении, но самым последним из опорных (основных). И, кроме того, – чистой «Чумой»: зловещее здесь дано черным (черными облачениями «монашествующей» опричнины). NB NB. За что и попало!

Неумолимость надвижения черного, здесь уже явно и сознательно цветового и как цвет взятого (белые рыцари полуумышленны!).

А в эпизоде пляса – до этого – черные рясы «заглатывали» золото кафтанов.

A noter[49]: перед Ливонией рясы мгновенно (as opposed к медленному здесь) слетали с золота кафтанов и, сверкая, взлетали сабли: преодолевалась тема рокового черного – блеском серебра сабель и золотой парчи кафтанов (после сцены убийства Федора)» (т. 3, стр. 572).

Что же получается?

Опричники танцуют около Владимира Андреевича – мнимого минутного царя. Цвет притушен. Иван Грозный любил рядиться, любил и других рядить. Опричники ездили на черных конях, привязывали к сбруе собачьи головы, привязывали метлу или – по другим сказаниям – колчаны, из которых торчали стрелы так, что они напоминали метлы. Опричники надевали кафтаны на соболях и все это покрывали монашескими костюмами; были у опричников глаза, как у барса, умели они пугать, были сами одержимы страхом.

Поет Федька Басманов, сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать все безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов.