Борис Носик - Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

Выставки Иды Карской были после войны регулярными. Она оказалась более «авангардной» художницей, чем все ее учителя, чем все художники их круга. Своим циклам абстрактных композиций она давала интригующие и почти понятные названия — «20 необходимых игр и 40 напрасных жестов» (1949), «Новые необходимые игры и напрасные жесты» (1950). В картины включены были теперь проволока, листья, древесная кора, какие-то обломки кукол, огрызки, лепнина, разнообразные трехмерные объекты — все шло в дело.

В 1950 году умер от рака сорокавосьмилетний Сергей Карский. Впрочем, жизнь продолжалась, хотя, может, без прежних игр и жестов: выставки назывались «Письма без ответа» (1955), «Похвала малым формам и бумажные зеркала» (1957), «Серая повседневность» (1959), «Гости полуночи» (1965), «Знакомые-незнакомые» (1967)… Прошли выставки в Нью-Йорке, Риме, Мюнхене, Турине… Смотрели, иногда покупали, еще чаще писали о ней. Писали те, кто разобрался в ее картинах и проволоках:

«Основное различие между Рублевым и Карской в том, что через шесть столетий после него она не нуждается в иконологии. Перед ней нет какого-либо совершенного образа, и она не может удовольствоваться никаким символом.

…Серое для Карской — это промежуточное состояние между белым и черным до их разделения, хаос, полный возможностей… Она сказала мне однажды о тумане: „Все серо, и вдруг вы видите, как появляется ветка или лист“» (англичанин К. Уайт).

Французские искусствоведы писали о Карской еще красочнее, проявляя недюжинное знание русской истории и географии:

«Карская: песня, поток, стая всадников, примчавшаяся с Украины, богоносная идея… Приходите к ней, чтобы совершить путешествие в сердце истории, она рассказывает о караванах, королях, Париже, голубых глазах пьяного казака — друга Аполлинера».

Эта вольная фантазия подписана Фр. Росифом, но бывали и еще похлеще.

В 1954 году Ида Карская получила приз города Парижа за настенный ковер, сделанный по ее рисунку в Обюсоне. Она готовила картоны для ковров, а иногда и сама ткала ковры.

Потом вышла в свет ее серия кукол-манекенов. Вообще, за послевоенные четверть века она много чего напридумывала. Ее выставка в 1972 году так и называлась — «Карская — 25 лет изобретений». Потом были и еще выставки, и еще. В 1989 году она изготовила свой последний, предсмертный цикл — куклы в гробах. Он назывался торжественно — «Семь саркофагов». Ей было уже совсем плохо: рак добрался и до нее, правда, почти на сорок лет позже, чем до ее бедного мужа.

В ее последних «саркофагах», этих картонных гробиках с усопшими куклами, еще теплилась улыбка, хотя и горькая. Я видел один из этих гробиков в квартире ее сына (в ателье, где столько музыки и экзотического хлама, он его благоразумно не оставил). Улыбка слышна и в звуковой записи художницы.

Ее подруга, писательница Зоэ Ольденбург (она узнала Карскую ближе, когда они вместе расписывали платки и шарфы для денег в начале войны), писала о ней так:

«То, что называют успехом, или известностью, или, если хотите, славой — какие еще слова можно придумать? — кажется мелким или неподходящим, когда говоришь о Карской, — ее работы прокладывали себе путь как бы независимо от нее. Выставленные в галереях в Париже, в других странах, даже в Америке, они постепенно появлялись на стендах музеев, украшали стены ратуш, их влияние ощущалось в росписях тканей и форме предметов повседневного обихода.

Надо видеть эти огромные полотнища, эти дюжины квадратных метров волн, солнца, облаков, стрел (или птиц?) — где гигантские гребни нависают над вами и вот-вот на вас обрушатся (подобно волне Хокусаи). Жесткая пластмассовая основа, на которой переплетаются, смешиваются самые разные материалы: веревки, канаты, кожа, шелк, нитки, клочья шерсти, проволока, бахрома или кружева, — и все становится непосредственным языком жизни, криком об избытке жизни».

В своем рассказе, записанном на пленку, восьмидесятилетняя Ида Карская сказала напоследок, чем было для нее творчество:

«Первым долгом — это искренность и полная свобода, чтобы узнать себя. А главное — сомневаться… Как только что-то становится легким — в любом, не только писательском или художническом деле, — сразу нужно бросать и искать в другом направлении. Я в живописи перепробовала все. Я ведь не гений — я рабочий, и знаю, что несу ответственность за то, под чем моя подпись. Я никому не подражаю, и если бы представилась возможность все начать с начала, я делала бы то же, что и прежде. То есть, может быть, все было бы совсем другим… но поиск был бы таким же.

И все же сомнение — это не самоцель. Искусство — это открытие для себя своего собственного „я“. Добиваюсь ли я в своих работах какого-то уровня или стремлюсь все разрушить и построить все заново, — я это не знаю. Каждый раз я разрушаю и строю заново. И это — результат сомнения».

А потом, лежа под своими «саркофагами», старая художница, пережившая и мужа, и сестер, и любимых друзей, спокойно простилась с жизнью:

«Некоторые очень боятся смерти, самого процесса умирания. Я ее не боюсь. Мне только грустно за мои картины, но и то — какое это имеет значение. Ведь мои отношения с искусством тоже изменятся. Исчезает ли что-нибудь абсолютно?

…Я ухожу, так ничего и не зная — не разрешив ни вопроса о смерти, ни вопроса о смысле жизни. Я поняла только одно: делать на Земле надо то, что любишь, и надо торопиться».

Умолк голос старой художницы… Ее сын нажал кнопку магнитофона. Мне некуда было торопиться, хотелось слушать еще и еще.

— Я Вам дам текст, — сказал сын художницы.

Он тоже куда-то торопился — сочинять свою непостижимую суперавангардную музыку, заниматься своей наукой, пировать с друзьями…

Перебирая дома листы с расшифровкой, я перечитал удивительно нежные воспоминания художницы о Сутине и любившем обеих сестер Шрайбман Борисе Поплавском, который так и не стал художником, а ведь так любил живопись: «Он… многое любил в живописи, много говорил и писал о ней. С каким чутьем эстета он, бывало, смаковал фрагмент — только фрагмент! — какого-нибудь холста. „Вот в этой картине этот кусочек очень красивый“».

В начале 30-х и Поплавскому, и всем молодым левакам из «незамеченного поколения» привалила удача: у них появился свой журнал, да еще какой! «Толстый журнал» молодого авангарда, на прекрасной бумаге, с иллюстрациями, с вклейками, с великолепным художественным отделом. Поэт Николай Оцуп уговорил милую русскую женщину с хорошей итальянской фамилией, и она дала денег на издание журнала. Здесь печатались те, кому сроду было бы не пробиться ни в один эмигрантский журнал. Пошла в ход проза Сергея Шаршуна, даже его «листовки» — все эти «клапаны», его роман о Долголикове, интимная проза, написанная для себя. Проза эта имела успех у ценителей, ее хвалил сановный критик Адамович. Конечно, все замечали, что автор тащит на свои страницы все, что придет в голову, не отделяя пустые фразы от остроумных афоризмов и нежных монологов, но делать было нечего: сюрреалист Шаршун был верен традиции «автоматического письма». Именно в 30-е годы Шаршун стал известен как прозаик. Он меньше занимался в те годы живописью. Да и то сказать — выжить в эти годы экономического кризиса было нелегко.