Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd

Руку помощи протянул великий Дуглас Адамс, автор романа «Автостопом по Галактике», подлинный гений «Макинтоша», гитарный энтузиаст и — к нашему счастью — фанат «Pink Floyd». В самые отчаянные моменты он умел проявлять чудесное чувство юмора. Дуглас принял участие в уйме дискуссий по поводу названия альбома. Мы находили колоссальное утешение в разговорах о своих проблемах с братом по страданиям из-за крайних сроков — Дуглас однажды заметил, что ему нравится слушать, как дедлайны свистят у него мимо ушей.

Однажды вечером, за обедом, мы согласились сделать взнос на благотворительность по выбору Дугласа, если он придумает название для альбома, которое нам понравится. Дуглас немного поразмыслил, а затем предложил название «The Division Bell». К нашей немалой досаде, это словосочетание уже присутствовало в существующих текстах песен: на самом деле нам всего-то надо было внимательнее их прочесть.

Наконец-то вооруженный названием, Сторм Торгерсон явился к нам с широким разнообразием идей, и в результате мы сошлись на концепции пары голов, сливающихся в одну на манер визуальной иллюзии. Сторм знаменит тем, что всегда настаивает на производстве реальных предметов, нежели использовании каких-либо фокусов, так что головы (после самых разнообразных попыток окончательно сконструированные из камня и металла) были помещены на подходящее поле где-то поблизости от города Илай.

Как-то холодным февральским деньком я навестил место фотосъемок: вид был просто поразительный, головы торчали прямо из болотистой почвы. Одной из наших самых крупных проблем стала попытка спрятать их от прессы, которая наверняка мечтала опередить выпуск альбома. Тогда был совершен набег на магазины по продаже списанного военного оборудования, в результате которого мы приобрели кучу камуфляжной сетки в слабой надежде замаскировать головы. Тот факт, что прессе не удалось заполучить на них эксклюзив, думаю, объясняется либо нашей переоценкой интереса к альбому, либо холодными ветрами, что задувают на Восточное побережье из самой Сибири и кажутся непривлекательной альтернативой креативному комфорту бара «Граучо» в Сохо. Сторм, который тогда находился на фотосъемке близ кафедрального собора Илая, припоминает, что из-за болотистой почвы погрузчик с низкой посадкой не мог добраться до центра выбранного поля, так что глухо ворчащей группе помощников фотографа пришлось вручную тащить тяжеленные штуковины по грязи и устанавливать их на нужном месте. Еще больше они разозлились, когда Сторм признался, что это не то поле.

Тем временем мы развивали сценическое шоу. В 1973 году мы устроили шоу в «Голливуд-Боул», и фотография, висящая в кабинете Стива О'Рурка, является постоянным напоминанием о том, как круто может выглядеть сцена. Мы собирались взять часть идей из этого шоу и развить их для тех стадионов, где нам предстояло играть. Мы также хотели добавить этой процедуре определенную степень гибкости. Во время нашего предыдущего тура вся программа была буквально прибита гвоздями, причем по самую шляпку. На сей раз мы хотели иметь возможность регулировать текущий порядок номеров и заменять песни.

Мы снова отказались от больших видеоэкранов, на которых показывалось бы «живое» представление. Мы никогда не увлекались демонстрацией крупных планов группы — и, по всей видимости, уже никогда не будем. Однако нам все-таки хотелось иметь эпизоды фильмов для новой музыки. Собираясь исполнить некоторые вещи из «The Dark Side Of The Moon», мы решили, что настала пора снова обратиться кое к каким клипам на тему «Dark Side». Хотя многие из них очень хорошо сохранились и были использованы для сюиты «Dark Side», немалое число клипов сильно устарело. В частности, политики двадцатилетней давности, представленные в клипе к «Brain Damage», теперь так поблекли, что добрая половина аудитории была слишком молода, чтобы знать их в лицо. Очень многое, скорее всего, было попросту забыто.

Мы провели несколько производственных совещаний с нашей бригадой — вероятно, лучшей за все время. Марк Брикмен (хорошо зарекомендовавший себя на открытии Олимпийских игр 1992 года в Барселоне и навеки рассорившийся с Барброй Стрейзанд), вооруженный солидным багажом новой технологии, снова стал нашим художником по свету. К нему присоединились Марк Фишер в качестве дизайнера сцены и Робби Уильямс в качестве исполнительного продюсера. Сторм тоже вошел в эту группу, поскольку на нем лежала ответственность за все требуемые дополнительные киноэпизоды числом шесть штук и длиной примерно сорок минут. Впрочем, «вошел» — не совсем правильное слово, если вспомнить о прелестной неспособности Сторма быть кем-либо кроме диктатора.

Первоначальный дизайн включал лежащую на земле полусферу, которая затем раскрывалась, обнажая сцену. Этот вариант пришлось отбросить, когда стало ясно, что подобная структура, пусть даже предельно изящная, потребует удаления всей публики из зоны непосредственно перед сценой. Финальная версия была опробована на нескольких достаточно сложных моделях, но даже они не сумели раскрыть определенные трудности, впоследствии возникшие при работе с реальной конструкцией.

Когда сцена оказалась полностью сооружена, мы обнаружили, что из-за множества уровней, ниш и альковов, которые мы предусмотрели, не все музыканты могут видеть друг друга. Для обеспечения контакта нам требовались либо видеоэкраны, либо экстрасенсорное восприятие. Вдобавок из-за невероятного количества люков на площадке царил сущий кошмар в плане техники безопасности. Я думал, что на сцене нашего предыдущего тура было сложно ориентироваться, однако наш новый вариант положительно являлся лабиринтом покруче подлодки. Было слишком легко по ошибке отправиться в тупик под сценой — или получить серьезные повреждения, провалившись в какую-нибудь не нанесенную на карту дыру.

Пытаясь хоть как-то совладать с этими трудностями, мы вынуждены были обратить наше внимание на инструменты. Требовалось избежать превращения наших чудесных гладких плоскостей в подобие свалки. Много счастливых часов было проведено в «Drum Workshops», фабрике техника по барабанам Клайва Брукса, где мы изобретали стойки, которые на такой сцене сгодились бы для барабанной установки. В конце концов у нас с Гэри Уоллисом оказалось тридцать с чем-то барабанов, двадцать разных ковриков, сорок с чем-то тарелок и несчетное число разных других приспособлений, привинченных к стойкам для барабанов. С подобной инсталляцией нас наверняка могли бы выдвинуть на премию Тернера.

Мы надеялись использовать наушники, чтобы избежать довольно уродливых ящиков с экранами, которые заслоняли переднюю часть сцены. К несчастью, это не сработало, и нам пришлось вернуться к обычным мониторам (пожалуй, в тот раз был один из последних туров, когда мы использовали большие мониторы, поскольку наушники вскоре были усовершенствованы). Однако я все же предпочел крошечное радио и наушники, а это означало, что обратная подача звука имела уровень громкости не выше скромного «Уолкмена». Кроме того, я слышал главным образом бас, перкуссию и ведущую гитару, а вовсе не то, что звучало на выходе.