Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

В спектакле «А зори здесь тихие…» впервые музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический ряды так активно вместе участвовали в действии (музыкальный руководитель – Ю. Буцко, художник – Д. Боровский).

Музыкальные эпизоды были не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести – они имели самостоятельный, не «вторичный» смысл, ведя драматический диалог с происходящим на сцене.

Час пик. Зося – И. Кузнецова; Кшиштоф Максимович – В. Смехов; Эва – Л. Комаровская

Тут уже возникала метафора, которая развивалась по ходу действия. Грузовик, сарай, баня, болотная топь, лесные стволы, надгробия – все начиналось с простого образа (когда родилась прямая ассоциация с грузовиком), а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций оказывался настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. И еще одно здесь важно зафиксировать: метафора рождалась в движении, в действии, она «природно» драматична.

Знаменитый вальс из финала спектакля «А зори здесь тихие…» чрезвычайно характерен, однако не только для строя этого спектакля, но и для внутренней эволюции режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный: «грузовик» был лишь декорацией, обслуживал действие, которое вели актеры, – кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля.

А зори здесь тихие… Сцена из спектакля.

Здесь принцип обнажен. Но рядом с ним свое законное место занимает и уже опробованный на Таганке способ строить автономный сценический образ, отталкиваясь от частных деталей повести. Хрестоматийным в этом отношении можно считать зловещий «танец» немецких десантников: шаг вперед из-за дерева, шаг в сторону, шаг обратно за дерево, – этот образ автоматической слепой силы, лаконичный и емкий.

В «Гамлете» резко выделились два сценографических образа (художник – Д. Боровский). Образ жестокого времени, рока, судьбы и т. д., метафорически заявленный непосредственно участвующим в действии занавесом, и образ вырытой на авансцене могилы, символизирующей ситуацию между жизнью и смертью, в которой действовал герой. Один из этих образов динамичен, другой статичен, но оба живут во времени спектакля – и это принцип Любимова, осознанный им именно как принцип.

Развитие тропов в ходе действия

В ранних работах театра большинство образов-тропов, однажды возникнув, в дальнейшем бездействовало (обогатив, конечно, ассоциативное поле зрительского восприятия). В дальнейшем режиссер все чаще старался «не бросать», не оставлять однажды возникший благодаря ассоциации образ, стремился ввести его в действие еще и еще раз, уже в другом контексте, в связи с другими ассоциациями.

В «Товарищ, верь…» мотивы кибитки и кареты вели тему поэта-скитальца в биографическом смысле (художник – Д. Боровский). К этим мотивам как к стержню образа приурочивались чтение писем, разговоры с друзьями, с Высокими лицами. Но та же дорога воспринималась как поэтический путь, как поэтическая стихия, когда зритель видел летящего в кибитке поэта. Была и третья ипостась «дороги», связанная с центральной линией сцены, от авансцены к заднику, неоднократно выделявшейся по ходу спектакля двумя рядами актеров, которые стояли то лицом друг к другу, то к залу. В этой связи читались письма к друзьям и от друзей, возникали листы с набросками, стихотворениями, поэмами. Вдоль линии передавался фрак, в котором поэту суждено было венчаться и стреляться… В начале спектакля по этой линии проходил один из актеров, играющих за Пушкина, тщательно прицеливался и стрелял. «Мчатся тучи, вьются тучи…» – хором читали пушкинских «Бесов» стоящие вдоль линии актеры, взмахивая полами своих плащей, тем самым как бы взвихривая образ, внося в него тревогу. Так, по мере развития действия, опираясь на ассоциативно-образное восприятие зрителя, режиссер усложнял образ, который оказывался сплетенным с мотивами судьбы, бесконечных дорог в жизни поэта, поэтического пути.

Тем же способом использовались песни. Каждая из них не исполнялась целиком в какой-то определенный момент спектакля, ее куплеты вклинивались в действие несколько раз, вплетая в него свой мотив. Эпизодами одного из мотивов были куплеты песни на стихи Дениса Давыдова «Ради бога, трубку дай». Этот ряд вносил в спектакль мотив безоглядной отчаянной удали. Эпизоды другого – куплеты песен «Государь мой батюшка Сидор Карпович», «Матушка, матушка, что во поле пыльно?» и песни на стихи Пушкина «Дорожные жалобы». Этот ряд ввел в спектакль мотив трагического предчувствия.

То, что было завоевано на близкой, по общему мнению, Любимову территории – поэтической – не замедлило сказаться, когда Театр на Таганке всерьез столкнулся с прозой.

…Вот в «Деревянных конях» сидит Пелагея, потрясенная непоправимым горем – смертью Павла. А рядышком – и сам Павел. Наклонил берестяной коробок и льет, льет из него воду. Любимов не иллюстрирует горе Пелагеи – вечно льющий воду Павел здесь привносит совершенно иной, новый смысл: меньше всего он воспринимается в качестве воспоминания Пелагеи. Этот элементарный в своей простоте образ звучит песнью павловой любви. Он лишь формально зависит от фабулы Абрамова, на деле перед зрителем – частица самостоятельного образного ряда.

«Зрелый» Любимов не испытывает потребности настаивать на своем авторстве, он, пожалуй, даже и старается «вычитать» создаваемый им смысл из литературного текста. Но сплошь и рядом в его произведениях можно и должно зафиксировать новое качество.

По ходу саморасследования, ведущегося героем «Обмена» инженером Дмитриевым, течение повествовательного сюжета то и дело прерывалось ревом сирены «скорой помощи» и вспыхивала ослепляющая мигалка. Да, по сюжету трифоновской повести мать Дмитриева безнадежно больна. Но режиссерское воплощение этого факта далеко не сводится к нему. Любимов идет от литературного источника, как будто иллюстрирует текст. На самом же деле зритель вынужден соединить в своем сознании мотив смерти не только (и, может быть, не столько) с больной женщиной – в это поле попадают все герои «Обмена».

Неоднократно по ходу спектакля воспроизводился и другой образ. Как бы соскользнув с экрана стоящего в глубине сцены телевизора, там, за грудой вещей, танцевала прекрасная юная пара фигуристов. Что это было? Символ ежедневного обывательского просиживания жизни у телевизоров? Или символ красоты и одновременно хрупкости жизни? И то, и другое?