Константин Симонов - Япония, 46

Другой принцип заключается в том, что артист "Но" должен на сцене забыть о своем существовании как личности, как человека.

Третий принцип искусства "Но" в том, что оно должно быть скупым, в нем не должно быть ничего лишнего, оно не смеет быть торопливым. Если актер все время находится в движении, если он стремится обратить на себя внимание своей суетой на сцене, то заинтересовать зрителя таким образом - еще не есть искусство.

- В человеческой душе,- сказал Тонда,- существует вечный страх перед пустотой. Если маленькому мальчику дать кисть и бумагу, он из страха перед пустотой немедленно исчертит всю эту бумагу. Душа артиста подобна этому маленькому мальчику - из страха перед пустотой артист делает много лишних движений. Он хочет на каждом листке той бумаги, которая отпущена ему для творчества, не оставить ни одного свободного клочка. А настоящий актер ни боится пустоты, он твердой рукой делает скупой рисунок в середине листа, и окружающая неподвижность пустоты только подчеркивает движение этого рисунка, или, иначе сказать, окружающая пустота подчеркивает наполненность того маленького пространства, на котором сделан этот рисунок.

- К актеру "Но",- сказал Тонда,- предъявляется требование полной душевной сосредоточенности и забвения окружающего, рели мы представим себе, что в минуты игры перед лицом актера раскроют лист книги, он должен увидеть этот лист в первую секунду, но уже через секунду забыть о его существовании, даже если книгу продолжают держать перед его лицом.

Я задал Тонда вопрос о длительности обучения актеров "Но". Тонда ответил, что воспитание и совершенствование актера должно быть бесконечным. Настоящий актер никогда не может сказать, что он достиг полного совершенства. Да это и естественно. В барабане всего четыре звука, но чтобы в совершенстве научиться извлекать из него четыре звука, нужна практика в течение целой жизни. Что же сказать о таком инструменте, как человек!

Первоначальное обучение актеров "Но" распадается па два этапа. На первом главным является изучение техники, на втором - выполнение требования полной душевной сосредоточенности.

Я спросил у Тонда: каковы же материальные, внешние проявления этой душевной сосредоточенности актера?

На это он ответил, что актер не должен искать у зрителя какой бы то ни было реакции. Он должен вести свою партию твердо, объективно глядя на себя глазами зрителя, не поддаваясь собственным душевным чувствам и в то же время не обращая на зрителя никакого внимания. Если актер начинает угождать зрителю, то в его игре появляется излишняя сила, обезображивающая исполнение роли. Высшие достижения в актерской игре появляются только при полной сосредоточенности. Тогда же рождается и равномерность игры. Эта равномерность повторяется все с большей математической. точностью от раза к разу, и это повторение вырабатывает самое высокое мастерство.

Еще раз сказав о вредности лишней силы в искусстве, Тонда привел один за другим два образных примера: если вы сожмете в руке мяч, то сила вашей руки, нарушившая его форму, сдавив воздух, находящийся внутри мяча, еще не есть сила искусства. Сила искусства - это воздух внутри мяча, распирающий мяч и сопротивляющийся вашему давлению.

Сам по себе блеск алмаза - это еще не искусство, но алмаз, который все-таки блестит сквозь накинутую на него легкую ткань,- это искусство.

Я вспомнил о выражении "ваби-саби", которое господин Кавасэ объяснил мне как красоту простоты, и поинтересовался, как трактует это выражение господин Тонда. Господин Тонда объяснил его совершенно иначе, чем господин Кавасэ,

- Ваби-саби,- сказал он,- как бы лучше объяснить, что это такое... Ваби-саби - это красный цвет на старинной японской картине, которой уже тысяча лет. Ее красный лак потемнел и приобрел тысячелетнюю давность, безусловно, это уже не красный цвет, и в то же время в нашем ощущении это именно красный цвет, непревзойденный образец красного цвета.

Тонда хотел добавить еще что-то о своем понимании выражения "ваби-саби", но как раз в эту минуту в комнату вошли актеры, с которыми он собирался репетировать,- его сын и дочь, оба молодые, на редкость красивые и на редкость похожие на отца. Сын Тонда взял с полки флейту и попробовал ее. В комнате было так холодно, что из флейты длинной струей вылетел пар от дыхания. Мы прошли в зал, где Тонда обещал немножко порепетировать специально для нас.

Репетиция происходила без масок. Сначала пел Тонда и его сын, а дочь танцевала; потом пел Тонда, а танцевал его сын, и, наконец, пел сын, а танцевал сам Тонда.

В зале стоял ужасающий холод. На отполированном полу сцены, казавшемся сейчас ледяным катком, танцевать было, очевидно, очень холодно. Кроме репетирующих на сцене, в пустом ледяном зале находилось всего четверо людей, и, однако, сила душевной сосредоточенности позволяла и Тонда и его сыну танцевать так, словно перед ними полный зал зрителей.

Сами звуки голосов и манера танца, так же как и вчера, произвели на меня угнетающее впечатление, пожалуй, немножко ослабленное тем, что вместо масок у поющих сегодня были человеческие лица, голоса шли изо рта, а не откуда-то из утробы или даже из-под земли, как мне казалось в прошлый раз.

В перерыве между танцами Тонда объяснил мне причину того громкого стука с сильнейшим резонансом, который получается, когда актеры в некоторых местах сцены вдруг ударяют пяткой об пол. Оказывается, это можно делать только в четырех или пяти пунктах сценической площадки, там, где под сценой сделаны специальные пустоты - резонаторы. Сама сцена была абсолютно гладкой, без всяких отметок. Для того чтобы актер, не глядя себе под ноги, играя в маске, в нужный по роли момент оказался именно в том пункте сцены, где удар усиляют резонаторы, требовалась тщательная отработка каждого движения, великолепное и точное мастерство.

Через полчаса мы простились с Тонда посредине этого ледяного зала, и он на прощание повторил мне то, что уже раньше говорил господин Кавасэ,что мое представление о старом японском театре останется неполным, если я не съезжу в Осаку и не посмотрю там театр кукол.

ТЕАТР КУКОЛ В ОСАКЕ

Для того чтобы посмотреть кукольный театр, я специально поехал из Киото в Осаку. Играющий в этом большом промышленном городе старый кукольный театр - единственный и знаменитый на всю Японию. Здание театра, принадлежащее театральной компании Тохо, обгорело во время бомбардировок Осаки, но сейчас уже наспех восстановлено. В силу особенностей устройства сцены кукольного театра это помещение, в противоположность всем другим коммерческим театральным помещениям, используется постоянно лишь для одной цели - для кукольных представлений.