Частная коллекция - Алексей Кириллович Симонов
— Вот, воображаю это себе и к нему бегу!
История, согласитесь, восхитительная, и в то же время она приоткрывает следующую дверцу на пути моих рассуждений: каков темперамент, заложенный в хрупкий образ Джульетты! Если представить, что и за остальными бессмертными созданиями Улановой кипят такие же земные страсти, кое-что можно понять и в том, что я назвал ее феноменом. Итак, не повышающая голоса суховатая, маленькая женщина. Этакая фиалка с душой леди Макбет — даже мне самому понятнее становится и метафора насчет запятой в ридикюле: «казнить нельзя помиловать».
Если попытаться пояснить, что я нащупываю в улановском феномене через сравнение с каким-нибудь историческим или литературным персонажем, я бы ей выбрал «Орлеанскую деву». У той и другой «голоса», божий дар, предчувствие судьбы. Только Г. С. с юности помнила, что «голоса» — это тайна, которую надо скрывать, потому что сожгут, как Жанну д’Арк.
Есть несколько способов скрыть талант — уникальную ни на кого непохожесть: зарыть в землю, отдать в услужение и постепенно потерять его через малую, частичную, частную востребованность. И есть старый, как мир, способ — назвать его чужим именем, например «труд». Общеупотребительно, всем понятно и ничего не объясняет.
Время Г. С. — сталинщина. Время, когда талант был как бубновый туз на одежде каторжника: все, кто им был отмечен в это время торжества посредственностей, заплатили за него жизнью, свободой, многолетней немотой, беспробудным пьянством, анабиозом в сахарном сиропе официозного признания.
Ничего подобного с Улановой не произошло. Везение это или результат осознанного выбора? Я почему-то уверен, что второе.
Талант — это свобода духа. В зажатой сталинскими тисками стране воплощать на сцене эту свободу, быть «свежим воздухом» в ритуальном искусстве советских императорских театров, причем делать это публично, из вечера в вечер, из спектакля в спектакль, — ведь это было кощунством, почти как похлопать Сталина по плечу во время парада на Красной площади.
И ради того, чтобы сохранить возможность «быть не как все» на сцене, нужно было быть как все — во всем остальном. Такое требовало самодисциплины почти невероятной и, видимо, постепенно стало сутью.
Ради этого надо было на всех перекрестках повторять: труд, трудом, труда, труду.
Ради этого надо было в повседневности забыть о главном даре — даре непосредственности, избегать неуправляемых ситуаций, неконтролируемых реакций, непредсказуемого прошлого. Это требовало железной воли, внешней заурядности биографии, скрытности в чувствах и умения держать язык за зубами, сосредоточенности и одиночества.
Это означало: быть слабой и свободной только тогда, когда ты — не ты, а Жизель, Джульетта, Мария. И платить за этот миг сознательным беспамятством, жесткостью, если не жестокостью, к прошлому, несостоявшимся материнством, отсутствием близких друзей, вежливой неприкасаемостью и бог знает чем еще.
Мне могут сказать: она просто берегла себя для сцены, экономила страсти и эмоции, чтобы выплеснуть их в своих героинях. А я скажу — нет. В одном из не вошедших в фильм кусков интервью в квартире Тимме Г. С. рассказывает, как пришли в их дом с обыском искать оружие и она, тогда семилетняя девочка, лежала в кровати, а встать было нельзя, потому что под матрасом лежало спрятанное папино охотничье ружье. Потом он выкинул его в Неву.
И этот кусок она не дала мне поставить в картину. Нет, я все-таки уверен, что талант ее врожденный от Бога, а характер выработанный — от страха, и это невероятное сочетание и есть возможная разгадка ее феномена.
В рецензии на наш фильм, написанной Б. А. Львовым-Анохиным, который до этого выпустил книгу об Улановой, есть такие слова: «Как удалось создателям этого фильма разговорить Уланову, добиться от нее такой человеческой откровенности, такой свободы высказывания?» И это говорит проницательнейший режиссер и великолепный знаток балета — какие же крохи доставались ему, если описанная мною эмоциональная и содержательная нищета нашего фильма кажутся ему пиршеством!
Только сейчас, по прошествии стольких лет, я, кажется, начал понимать, почему все мои попытки заглянуть за кулисы Легенды были обречены: у Легенды не было кулис. Легенда стала самой жизнью этой великой и, наверное, очень несчастной женщины, заточившей себя в башню из слоновой кости и потерявшей ключ даже от потайной двери.
***
Осталось досказать всего несколько последних эпизодов, связанных с завершающими этапами работы над картиной.
Я не помню, было ли к тому времени персонифицировано понятие «национального достояния». Во всяком случае изготовленное нами «достояние» обошлось нации в копеечку по сравнению с другими фильмами этого «класса» или объема.
Скажем, мы обнаружили, что в кусках танцев Г. С. музыка и танец не идеально совпадают друг с другом и исправить это чисто техническими средствами нельзя. Расхождение было незначительно, и можно было бы забыть об этом, но звукооператор с достойным лучшего применения чистоплюйством, а скорее из чувства самосохранения уговорил сценаристку, что это может помешать зрителю сполна оценить мастерство Улановой-балерины. Это были балетные куски, снятые хроникой, и в этом виде они вошли в десятки других, более поздних фильмов. Словом, если бы не этот предусмотрительный звукооператор, не искали бы мы новых приключений на свою голову. Поскольку никаким сценарием это не было предусмотрено, деньги на получасовую запись оркестра музыкальная студия могла извлечь только из смет параллельно снимаемых фильмов.
В ателье звукозаписи ЦСДФ малый состав оркестра Большого театра… За пультом — Геннадий Николаевич Рождественский, по этому поводу отложивший то ли репетицию в Вене, то ли концерт в Лондоне. Рядом с дирижером — Г. С. Она же — во фрагментах танца на мониторе, стоящем перед дирижером. В яви она слегка смущена навязанной ей ролью ассистента дирижера, а на мониторе — танцует, и под ее тридцати- и сорокалетней давности ножку великий дирижер «укладывает» музыку Чайковского, Адана и Прокофьева.
