Марк Захаров - Театр без вранья

То, что оказалось событием для одного действующего лица и что привело к едва заметному или хорошо зримому зигзагу в его поведении, неизбежно должно вызвать цепную реакцию изменений в существовании всех сценических персонажей. Это закон не столько общетеатральный, сколько всемирный.

Здесь во всей сложности сегодняшнего театрального построения возникает такая основополагающая категория нашего искусства, как оценка. (Реакция актера на происходящее.) Это самая подлая и неверная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, консервации, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слова или поступки его партнеров. Зритель отлично знает, что «по этому поводу — хорошо поднять брови и лукаво усмехнуться, по этому поводу — лучше всего задуматься сощурившись». А тут «вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь».

Высокий «актерский пилотаж» сегодня приводит, по моим наблюдениям, к тому, что оценка, как таковая, может вообще отсутствовать, но только угадываться каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и отчасти режиссерского мастерства. Не все движения человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуйте догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на телеэкране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки, и всю его незатейливую линию поведения.

Конечно, рассказать, как актеру надо реагировать на поступки и события, чтобы производить впечатление тонкого мастерства, я не смогу. Не входит в мою задачу. Не сумею. Очень скоро, в свою очередь, начну образовывать новые штампы, которые со временем (и достаточно быстро) обратятся в набор банальных рекомендаций. Однако все же некоторые подозрения на этот счет у меня имеются.

Подозреваю, не все и не всегда стареет в нашем искусстве. Петр Мартынович Алейников, в юном возрасте снявшийся в фильме С. А. Герасимова «Комсомольск», выглядит там как замечательный современный актер. Режим его существования во всех своих составных элементах, куда я отношу лексические характеристики, ритмическую организацию речи, особенности звукового пыла, систему реакций и т. д., — словом, весь его актерский багаж отличается качествами того высокого «актерского пилотажа», к которому я пытаюсь подвести многих моих товарищей — актеров.

Такие случаи помимо Алейникова я наблюдал, правда, и в других старых фильмах, эстетика которых уже вызывает у нас лишь чисто познавательный, исторический интерес, но живые проявления талантливого актерского организма, наделенного редким чувством правды, продолжают удивлять своим глубинным проникновением в суть человеческого характера.

По моим наблюдениям, процесс мышления у нормального человека удален много дальше от лицевых мускулов, чем это представляется некоторым нынешним актерам.

Интересно наблюдать за хорошим актером и видеть, как в его сознании формируется новая и неожиданная мысль, но еще интереснее наблюдать за хорошим актером, когда не видно, как формируются его новые и неожиданные мысли. Интересно, когда видны лишь обрывочные следы реальных мозговых процессов, но каким образом возникает у хорошего актера мысль и в какой именно момент она рождается — понять затруднительно.

Я, например, могу смотреть много раз подряд спектакль «Три девушки в голубом», не потому что я обязан дежурить на поставленных мною спектаклях, я не могу оторвать глаз от тех артистов, что умеют совершать непредсказуемые зигзаги в своем сценическом существовании, привносить новые, живые черты в действенный ряд роли. Т. И. Пельтцер, Е. А. Фадеева, И. М. Чурикова взаимодействуют с эмоциями зрительного зала каждый раз с едва заметными отличиями от предыдущего спектакля. Их отдельные движения и фразы, оценки и приспособления не поддаются устойчивому зрительскому прогнозу и посему вызывают у зрителя особый интерес и особое уважение. Мне интересно следить за различиями в реакции зала, и я всегда боюсь, как бы эти реакции не стабилизировались, не упростились бы до одинаково дружного смеха или какого-либо другого общего упрощенного восприятия. Дороже всего для меня негромкий смех «волнами», своеобразные переливы зрительского дыхания, гудение, глухой рокот.

Мне бесконечно интересен был артист Олег Борисов в недавнем мхатовском спектакле «Дядя Ваня» прежде всего потому, что он не обозначал на своем лице приближающуюся мысль. Но когда эта мысль рождалась, я понимал всю естественную закономерность ее неожиданного рождения. Борисов был одновременно и близок и понятен мне и вместе с тем на протяжении всего спектакля оставался загадкой.

«Не хлопотать мордой», — весело просили нас великие наши учителя, но эта их настоятельная просьба все же часто предается забвению как в театре, так и в кинематографе и на телевидении. Конечно, штампы актерских оценок, выполненные с помощью бровей и лицевых мускулов, сильно изменились по сравнению с периодом «немого» кино. Многие мастера в последние годы научились, как говорится на актерском сленге, «давать тонкача». Хотя этот «тонкач» порой ничем принципиально не отличается от «жирных» оценок времен «великого немого».

Естественно, я не хочу бросить тень на больших мастеров и очень молодых, но талантливых артистов, которые владеют внутренней техникой и стараются избегать расхожих обозначений. И все-таки нормы нынешних актерских построений, мне думается, все же отстают от требований современной психологической драмы.

Хочу отвлечься в сторону некоторых кинематографических ощущений, имеющих несомненную взаимосвязь с нынешними сценическими проблемами.

По моим наблюдениям, культура актерского эпизода в зарубежном кино очень часто превосходит отечественный уровень. Не раз наблюдал, как в западном кинематографе разного рода полицейские комиссары, официанты, шоферы, портье и другие лица осуществляют свои функции так, что даже в голову не приходит оценивать их актерское мастерство; мы их как бы и за артистов-то не считаем. Они заняты своим делом и совершенно не намерены врезаться в нашу память. Мы, зрители, их вообще не интересуем, им некогда демонстрировать свои актерские способности, потому что они на работе.

Вот это и есть, по моему ощущению, один из важнейших признаков высокого «актерского пилотажа». Борис Чунаев в спектакле «Три девушки в голубом» существует на сцене так, что зритель меньше всего думает о том, насколько глубоко он сжился с образом Валерика. Артист добился такой «антитеатральной» органики, что этот вопрос как-то сам собой отпадает.