На сцене и за кулисами. Первые шаги на сцене. Режиссерские ремарки - Джон Гилгуд
К сожалению, стихи распределены по всей трагедии слишком равномерно, и зачастую в них больше музыки, чем обрисовки характера. Каждый персонаж, будь то садовник, придворный щеголь или реалистически выписанный могучий вельможа, изъясняется с помощью образных оборотов, вводных фраз и замысловатых сравнений; и хотя это богатство метафор (как в старинном требнике или часослове) создает при чтении великолепный многокрасочный, слегка готический эффект, постоянная искусственность стиля становится на сцене несколько неудобоваримой и мешает зрителю освоиться с персонажами и ситуацией. Поэтому особенно важно распределить главные роли между актерами, которые бы обладали яркими индивидуальностями, резко контрастировали друг с другом и в то же время были бы первоклассными чтецами стихов.
Чем проще будут сыграны роли в обобщенном, традиционном (но не слишком мелодраматическом) плане, чем динамичнее и плавнее будут сменяться сцены с верно расставленными ударениями и фразировкой, но без чрезмерной изысканности в действии, мизансценах и паузах, тем отчетливей выявится красота общего рисунка и тем неослабнее будет интерес зрителя. Актеру, исполняющему роль Ричарда, можно позволить, как солисту-скрипачу в концерте, некоторые вольности в каденциях, чтобы он с полным правом раскрыл их сложности, почти безгранично разнообразя их темп и подробности по контрасту с более тяжелыми, глубокими басами Болингброка, Нортемберленда и других вельмож.
Многие из более коротких сцен пьесы могут производить великолепный эффект, в особенности знаменитый эпизод с королевой и садовниками в Ленгли и маленький диалог между капитаном-уэльцем и Солсбери (в этом эпизоде есть что-то напоминающее весьма острый, хотя и зловещий эффект небольшой сцены в «Макбете», когда убийцы ожидают Банко на безлюдной поляне). Эти эпизоды, в противоположность большим торжественным сценам до и после них, должны отличаться романтичностью и в то же время простотой.
В пьесе есть несколько трудных стыков. Сцена между Россом, Уиллоуби и Нортемберлендом после смерти Ганта, а также эпизод, где три фаворита, услыхав о возвращении Болингброка, расстаются в последний раз, напоминают хоровые упражнения для трех голосов и должны, вероятно, ставиться именно в таком плане. Ссору пэров перед выходом Ричарда в сцене отречения трудно поставить без риска произвести комический эффект (перчатки, которые персонажи бросают и поднимают, и пр.). Для того, чтобы избежать резких переходов от возвышенного к вульгарному, целесообразно сделать некоторые осторожные вымарки как в этой сцене, так и в сценах заговора Омерля, если они не выбрасываются вообще. Образ Йорка, используемый Шекспиром на протяжении всей пьесы в качестве некого подобия античного хора, трогательный, но порой нелепый, может оказаться очень важным, при условии, что актер и режиссер сообща найдут тактичный компромисс между комическими и драматическими чертами этого персонажа. Попытка (иногда предпринимавшаяся) представить его как чисто фарсовую фигуру ослабляет пьесу и, как мне кажется, явно противоречит замыслу драматурга. Женские образы в «Ричарде II» — обе герцогини, старые и гордые, маленькая королева, столь юная и беспомощная, — обрисованы очень бегло, и актрисам трудно облечь их в плоть и кровь, хотя в смысле вокальном и живописном они могут создать значительный эффект в нескольких отведенных им эпизодах.
Мне кажется, что все персонажи, за исключением Ганта, Йорка, епископа Карлейльского и обеих герцогинь, должны быть молоды и полны жизни; в них должно быть нечто от того неистового великолепия, которое столь изумительно живо ощущается в «Ромео и Джульетте», где герои блещут, борются и стремительно бросаются навстречу своей судьбе. «Ричард II» — это прежде всего пьеса, которая на сцене должна быть тщательно оркестрована, мелодична, проникнута юным безрассудством, пылкостью и живостью. Она не должна быть тяжеловесной и растянутой, и актерам следует точно знать, куда ведут их длинные монологи. Нужно сделать все возможное, чтобы создать контраст между сценами, следующими друг за другом. Сначала необходимо показать неустойчивость характера Ричарда, его роковое упрямое легкомыслие, которое не могут обуздать ни предсмертные предостережения, ни безупречное благородство Ганта. Затем, когда мы доберемся до сердца пьесы и Шекспир постепенно раскроет перед нами душу короля, мы должны почувствовать, как известие о смерти его фаворитов и дезертирстве подданных вынуждает Ричарда отказаться от своих созерцательных поэтических фантазий и лицом к лицу встретить суровую реальность — враждебность Нортемберленда и непреклонную решимость безжалостного Болингброка.
Как и во всех шекспировских пьесах, основная трудность заключается в том, чтобы сочетать простоту и музыкальность исполнения стиха с ощущением животрепещущей реальности действия. Публике должно казаться, что события, изображенные в пьесе, действительно происходят; но при этом, как и в опере, музыку строк нельзя ни смазывать, ни растягивать, ни без толку убыстрять. Короче говоря, блестящая поэтическая техника должна быть тщательно уравновешена, передана просто и обогащена колоритом образа и актерской индивидуальностью, а изображаемое столкновение событий казаться естественным и жизненно убедительным. Поэзия должна незаметно раствориться в драматическом действии, так чтобы публика воспринимала их уже как одно целое, и, если с этим успешно справиться, обе линии будут подкреплять друг друга, создавая полную гармонию впечатления.
БЕНЕДИКТ — ЛЕОНТ — КАССИЙ
Выдающаяся постановка классической пьесы может на долгие годы сделать эту вещь популярной. Так, например, случилось в Англии с комедией «Много шума из ничего».
Она была поставлена в 1882 году в театре «Лицеум» Генри Ирвингом. Бенедикта играл он сам, Беатриче — Эллен Терри. За двадцать лет, в течение которых Ирвинг руководил театром, он несколько раз возобновлял эту пьесу; кроме того, театр часто показывал ее во время гастролей в английских провинциальных городах и в Америке. Затем, в 1901 году, она вновь была поставлена Эллен
