Плащ Рахманинова - Джордж Руссо
97
Хайнц Кохут (прим. (52) на с. 184).
98
Доктор Джеймс Гротштейн, The Appréhension ofBeauty and lis Relation to «O» (The International Journal of Melanie Klein and Object Relations 16(2) (1998): 273–284). «Великолепие в траве» Гротштейна не просто отсылает к одноименному фильму 1961 года, главными мотивами которого были сексуальные желание и фрустрация, но также исследует влияние этих желания и фрустрации на последующие эстетические способности ребенка. Основная его мысль в том, что способность ребенка создавать прекрасное взаимосвязана с его воспоминаниями о жизни внутри матери.
99
Доказательства обеих точек зрения содержатся у Грэма Уэйда в Gina Bachauer: A Pianist’s Odyssey (Leeds: GRM Publications, 1999), p. 10–14. Печально читать письмо Бахауэр в свою защиту: «Мне остается лишь добавить, как удивило и ранило меня то, что миссис Рахманинова по необъяснимым причинам решила отрицать все, что я рассказывала о своих уроках с Рахманиновым, но сначала дождалась, когда мои слова появятся в печати, чтобы опровергнуть их уже после того, как полностью их приняла…» (Уэйд, р. 13). Какова бы ни была правда, эта ситуация возникла во многом благодаря тяге Рахманиновых к скрытности.
100
См. Бертенсон, p. 351.
101
The Etude (декабрь 1941), с. 7, в интервью с Дэвидом Юэном.
102
The New York Evening Post, 16.10.1933.
103
Автор неточно цитирует письмо С. Рахманинова Н. Морозову от 17 апреля 1906 г. (Прим. переводчика.)
104
Конечно, Шопен и Лист тоже играли свои произведения, как до них — Бетховен и Мендельсон. Но у них не было профессионального менеджера, как у Рахманинова. Если бы они, как он, приносили огромные суммы денег американским менеджерам, то, возможно, им тоже не разрешалось бы играть почти ничего, кроме своих произведений; в этом смысле Рахманинов был последним из романтических композиторов-пианистов, в основном игравших на сцене собственные произведения, вот только его предшественники не получали такие огромные гонорары. Между 1890 и 1930 годом Россия произвела целый ряд выдающихся композиторов-пианистов, включая Прокофьева и Шостаковича, которые в ранние годы строили карьеру и в том, и в другом: и в концертном выступлении, и в сочинительстве. Ни одна другая страна, кроме России, не произвела столько замечательных композиторов-пианистов и не экспортировала их в таких количествах, пусть даже неудачная американская карьера Прокофьева продлилась всего три года (1918–1921). После 1930-х такой ограниченный концертный репертуар, как у Рахманинова, состоящий преимущественно из собственных сочинений, был бы немыслим для любого признанного во всем мире гиганта его уровня. И этот факт делает историю его успеха еще более поразительной.
105
Ричард Тарускин рассматривает эту «русскость» в важной книге On Russian Music (Berkeley: University of California Press, 2009), однако критикует Рахманинова за отсутствие стилистического новаторства и отказывается признавать его вклад, хотя бы даже уникального неоромантического характера, в национальную музыкальную традицию. И несмотря на свой, неоспоримо, блестящий подход к русской музыке в целом, Тарускин обесценивает творческий потенциал ностальгии и то, что Рахманинову удалось превратиться в «русского Шопена».
106
Софья Сатина объясняет важность саней в своих мемуарах о Рахманинове, написанных после его смерти; наверняка все трое: она, ее сестра и зять — часто разговаривали об этом, после того как эмигрировали в Дрезден, а потом в Америку; см. «Воспоминания о Рахманове» под ред. З.А. Апетян. Без ее свидетельства было бы сложно восстановить точный маршрут и хронологию их бегства из России.
107
См. Бертенсон, р. 202. Сабанеев написал несколько книг о русских композиторах конца XIX века, особенно о Скрябине, которым восхищался. Его книга Modern Russian Composers 1930 года не соответствует более раннему русскоязычному сочинению «История русской музыки» 1924 года. В русскоязычной версии Рахманинов упоминается всего в одном параграфе под заглавием «Ретроспективизм». «Воспоминания о России» (Москва, 2004) описывают его собственный вынужденный уход в изгнание в 1926 году, сначала в Париж, а потом в Ниццу, где он и умер в 1968 году.
108
См. Бертенсон, р. 125, Сабанеев (1930), р. 117.
109
См. Эндрю Бенджамин, Walter Benjamin and the Architecture of Modernity (Continuum, 2005), p. 41–42. Другой немецкий социолог искусства Арнольд Хаузер также поспособствовал формированию определения кича в период нацизма: он объяснил, что кич отличается от обычных популярных произведений тем, что претендует на то, чтобы его воспринимали как серьезное искусство. По мнению Хаузера, кич следует воспринимать как псевдоискусство, подражающее великому искусству или паразитирующее на нем, и основная его функция состоит в том, чтобы льстить потребителям и утешать их, убеждая в том, что они понимают искусство. См. Арнольд Хаузер, Sociology of Art (Chicago, 1982), гл. 6. Существуют весомые исторические причины тому, что немецкие социологи первыми стали так подробно исследовать кич: нацистское искусство использовало в целях пропаганды кичевую образность, и многие немецкие критики, наблюдавшие со стороны, пришли в ужас от того, что эта образность пытается выдать себя за серьезное искусств.
110
Уже упомянутый Ричард Тарускин считает, что от него можно и нужно отмахнуться; см. The Oxford History of Western Music (Oxford University Press, 2005). Нападки Адорно на музыку Стравинского, хотя она совсем непохожа на музыку Рахманинова, отвратили от него потенциальных последователей, а неприкрытая ненависть к джазу пошатнула его статус музыкального критика гораздо сильнее, чем утверждение, что Рахманинов — кич.
111
Essays on Music: Adorno (University of California Press, 2002), p. 292. Ранее в этом параграфе Адорно объясняет, что и великая музыка, и кич равно выражают интенцию и суждения. Также он рассматривает кич в The Culture lndustry (London: Routledge, 2001).
112
Справедливости ради нужно отметить, что Рахманинов и сам, еще до негативных отзывов Адорно, удивлялся всеобщему восхищению Прелюдией и отказывался играть ее повсюду, как цирковая
