Поль Декарг - Рембрандт

Оставались двадцатидвухлетний Титус и девятилетняя Корнелия. Все трое отправились на отпевание. Титус держал отца за руку, а Рембрандт сжимал ручку Корнелии — три хрупких фигурки на дороге в церковь, что пролегла вдоль улиц и каналов. Когда они вернулись назад, маленький дом показался пустым.

Удар был тяжел. Но Рембрандт не прекратил писать. «Юнона» для одного коллекционера и две картины о «Лукреции». Поэты пели ему славу, а поэт, драматург и директор амстердамского театра Ян Вое поставил его во главе городских художников. В тот же год в Роттердаме Якобе Лоис, торговец сукном, архитектор и художник, принял у себя французского путешественника Балтазара де Монкони и показал ему свою коллекцию. Гость восторгался Гольбейном, Рубенсом, Ван Дейком, Лукой Лейденским и Рембрандтом. Таково отныне было его место в частных собраниях, в ряду имен мастеров.

Хендрикье умерла. Он пишет «Юнону». Какая связь? Никакой, кроме того, что писать — значит сохранять жизнь в этом смертном мире.

И снова он занял денег. Как можно ему верить — ему, банкроту? Новый кредитор, Хармен Беккер в присутствии нотариуса одолжил ему в 1662 году 537 флоринов, а в этом — 450. Рембрандт предоставил в качестве гарантии картины и рисунки. Однако Беккер посетовал на промедление в работе над «Юноной». Ничего нового: Рембрандт не любил отдавать на сторону картины, в которых еще не сказал своего последнего слова. Если бы мог, он вообще бы никогда с ними не расставался.

Странный человек этот Беккер. Купец, переселившийся из Риги в богатые кварталы Амстердама, он торговал всем: украшениями, тканями, мраморными плитами, солодковым корнем… Можно подумать, что финансовые затруднения и даже странные финансовые проекты Рембрандта его привлекали. Очарованный художником, он все же восставал, если интерес к рембрандтовским произведениям обходился ему слишком дорого. До самой смерти Рембрандта он то помогал ему, то препирался с ним.

Свою «Юнону» Рембрандт сначала изобразил опирающейся обеими руками на красную подставку. Затем, решив, что богиня слишком статична, вложил ей в поднятую правую руку символ ее власти — золотой жезл или скипетр. Наверняка он знал о супруге Юпитера — царице Олимпа, богине света, покровительнице брака — все, что было необходимо знать: что она могла сводить с ума и что павлин, носивший на своем хвосте глаза Аргуса, был ее символическим животным. Но Рембрандт не хотел рассказывать мифическую историю Юноны, как не собирался изображать мученичество святого Варфоломея.

Зрителю сразу становится ясно одно: перед ним правительница. Не монархиня тех времен, а могущественная сила в женском воплощении, мощь которой выражена в живописи. Огромные глаза, круглое, как светило, лицо, золотой венец на голове, волосы, разделенные на пряди и подхваченные черными сетками, два янтарных ожерелья, спадающих на грудь, гигантское украшение из жемчуга и самоцветов, поддерживающее на плечах горностаевую мантию. Самоцветы, топазы, янтарь, сардоникс — что еще? Юнона не выставляет напоказ свои сокровища. Она носит самые роскошные драгоценности, когда-либо созданные Рембрандтом. Коричневое платье спускается от пояса тяжелыми складками. Что такое богиня? Бюст, появляющийся из великолепного панциря. В ее лице невозможно прочитать никакого чувства. Черты Юноны никоим образом не отображают ее неистовства, бесконечных ссор с Юпитером. Она — мощь в чистом, бесстрастном виде. Она каменно-недвижна, и все же глаза ее блестят, а грудь колышется. Живая статуя, причем один глаз живее другого. Таким образом живопись обрамляет пышностью драгоценностей, расшитых тканей и меховлицо, принадлежащее одновременно человеку и божеству. Симметрично ли оно? Не совсем. Над левым, сияющим глазом аркой изогнулась совершенная по форме бровь. Щека с этой стороны покрыта румянцем здоровья, свойственным Юноне. С правой же стороны бровь менее четкая, взгляд потухший, лицо несколько бледно, правая сторона более аморфна. Возможно, это игра: половина лица на манер Рубенса — намеренная цитата, воспоминание; половина лица на манер Рембрандта. Вероятнее всего, работа над картиной была прервана. Это позволяет нам наблюдать один из этапов создания произведения и отметить, что Рембрандт писал картину сразу целиком. Он не из тех художников, которые сначала изображают платье, а потом приступают к лицу и воплощают все в рисунке, прежде чем перейти к краскам. Его картина создается непосредственно в цвете и целиком, горностай одновременно с ожерельем и телом, и если правый глаз еще не сияет — возможно, это потому, что валёры на левом рукаве и в нагрудном украшении лишь намечены. Все должно достичь своей степени напряженности, а интенсивность каждого компонента зависит от его роли в произведении в целом. Таким образом, можно увидеть, по какому пути развивается картина: с цитатами из других художников, через поиски своей собственной природы, то есть постепенно продвигаясь к тому моменту, когда произведение будет полностью соответствовать создавшему его человеку. Понемногу обретая свое единство.

Через эту картину мы можем проникнуть и в воображаемый мир Античности в представлении Рембрандта. Художники всегда писали Юнону в действии, с атрибутами и обнаженной. Он же нарядил ее, как Артемиду, Минерву, Флору во времена Саскии, в один из сказочных костюмов, восходящих к Яну Скорелу или Лукасу Кранаху. Картина — возвращение к тем празднествам. Тридцать лет спустя он пополнил свою галерею женских мифов. Возможно, его подвигли к этому заказы сицилийского коллекционера — «Аристотель», «Александр Великий», «Гомер» — все основополагающие фигуры классической культуры, мужчины-герои, которым он хотел бы создать окружение из женских фигур. Целое существовало лишь в его замыслах, поскольку ни один монарх не заказывал ему подобного проекта, а его «Юнона» — столь нетрадиционная, сохранившая лишь тень павлина и море величия, — в любом случае не вписалась бы в такую программу. Он написал Античную галерею для самого себя и притом в такой манере, которая не встретила бы понимания со стороны публики, имевшей четкое представление об Античности и мифологии. «Юнона» так же невероятна, как его «Минерва» или «Артемида» былых времен (которая к тому же могла быть и Софонисбой).

Рембрандт всегда хотел создать новое видение богов и героев. Он ни в чем не отступил от своей манеры выделяться из общей массы. Он стоял на своем. Любопытно, что писатели его времени ни словом не обмолвились о его странности в этой области. Самые близкие ему историки неустанно повторяли, что он не знался с блестящими умами своего времени, довольствуясь компанией заурядных людей, и еще сегодня подчеркивают тот факт, что его библиотека едва ли насчитывала двадцать томов. Необразованный Рембрандт? Рембрандт-мужик? Возможно, он и не читал горы книг, как хотелось бы литераторам, но известно, что он читал Библию, толковал ее на свой лад в одиночку и ему этого было довольно. Он знал все, что ему нужно было знать. Возможно, ему были неинтересны ссылки на Античность, которая вдохновляла поэтов. Когда поэт Иеремиас де Деккер нарушил традицию презрительно отзываться о Рембрандте, которой следовал его учитель Вондель, и восславил художника, сравнив его с Апеллесом, античным живописцем, единственно достойным написать портрет Александра Великого, тот наверняка порадовался этой поддержке, но, в отличие от писателя, которому было неважно, что он никогда не видел произведений Апеллеса (достаточно того, что о нем говорил Плиний), Рембрандт захотел на него взглянуть.