Алексей Козлов - Козел на саксе

Глава 13. Опасная игра

Первая репетиция состоялась 17 октября 1973 года. Она носила какой-то невеселый оттенок. У бас-гитариста Сережи Стодольника только что умерла мать, я приехал на костылях, поскольку нога была еще в гипсе после перелома. Тем не менее, результат от первой встречи был очень обнадеживающим. Во-первых все участники познакомились друг с другом. В процессе освоения нотного материала не возникло никаких конфликтов, что нередко бывает, когда свои ошибки музыканты стараются объяснить за чужой счет. Я принес довольно много оркестровок, главным образом, арий из «Yesus Christ Superstar», и все было с ходу сыграно и спето. К концу репетиции я понял, что с этими людьми я смогу осуществить многое. Я предложил ребятам несколько вариантов названия, среди которых, помимо «Арсенала», был и «Наутилус». В слове «наутилус» была скрыта замечательная и актуальная для нас идея, связанная с образом капитана Немо, вечного борца за правду, живущего под водой, то есть в андеграунде. В процессе обсуждения выяснилось, что на Западе уже есть группа с таким названием. Тогда остановились на слове «Арсенал», которое я предложил, поскольку ого мне нравилось с детства, с 1945 года. Тогда наши футболисты поехали в Англию и с триумфом провели ряд матчей с лучшими британскими командами, одна из которых называлась «Арсенал». Я не знал тогда даже значения этого слова, оно просто красиво звучало. Ну, а как предполагаемое название ансамбля, оно отражало, с одной стороны, мощь и силу, а с другой причастность к высокому искусству, если учесть смысл латинского слова ARS… Репетировали мы с каким-то особым энтузиазмом, получая удовольствие от самого процесса, поскольку все получалось. Иногда, уже выучив пьесу, вместо того, чтобы переходить к новой, играли ее просто для себя, становясь слушателями. Это был настоящий трудовой порыв, за который нам всем полагались бы звания героев социалистического труда. Репетиции проходили в крохотной комнате, куда двенадцать человек плюс ударная установка, плюс колонки с усилителями, плюс пианино и клавиши (тогда это был примитивный электроорган), пульты для нот и многое другое — умещались в буквальном смысле слова — как сельди в бочке. Дышать было нечем, от звуковой мощи закладывало уши.

Через месяц программа была готова. Она состояла из основных арий из оперы «Jesus Christ Superstar», ряда рок-хитов, песен из репертуара «Chicago» и «Tower of Power», а также блока инструментальных пьес типа «Freedom Jazz Dance» Эдди Хэрриса, но на ритмической основе, свойственной направлению джаз-рок. Так как репетировали мы в дни, свободные от работы джазовой студии, наша деятельность проходила в общем-то незамеченной, дирекция ДК нас не трогала. Но однажды произошло то, чего мы опасались. Во время одной из вечерних репетиций, когда мы решили сделать перерыв, подышать свежим воздухом и дать отдохнуть ушам, мы попытались покинуть нашу крохотную комнатку и выйти в коридор, но ничего не получилось. Дверь не открывалась. Но она не была заперта снаружи, а просто заблокирована и слегка поддавалась, когда мы на нее давили. Выйдя с трудом наружу, мы увидели, что весь узкий коридор, вернее — его пол заполнен молодыми людьми, лежащими в расслабленном состоянии. Оказалось, что московские хиппи пронюхали о наших репетициях и собирались отовсюду, чтобы с кайфом провести время. Так как в коридоре сидеть было не на чем, они просто ложились на пол, заполняя все пространство коридора. Когда мы пытались открыть дверь, выйти наружу и пройти по коридору в туалет, то эти, лежащие на полу молодые люди привставали и освобождали место для прохода довольно неохотно, как-то вяло и даже с недовольством. Как будто мы не имели никакого отношения к тому, ради чего они сюда пришли. Это сперва показалось мне странным, но потом я приписал такое поведение особенностям хипповой психологии, состояния полной отстраненности от реальной жизни. Если бы это были обычные меломаны или так называемые «фэны», то последовала бы совсем другая реакция, выражающая преклонение или хотя бы одобрение. Но для истинных хиппи главным было находиться там, где им хотелось и делать то, что приносит кайф. Остальное не имело значения.

Уже в конце ноября 1973 года «Арсеналу» представилась возможность заявить о себе, выступив на концерте мини-фестиваля, который ежегодно проводила Джазовая студия ДК Москворечье. Дело было рискованным, поскольку публика там собиралась обычно традиционно-джазовая, в большинстве своем консервативная в отношении к разным экспериментам, особенно по части рок-музыки. Но я сознательно шел на раскол, предвидя появление большого количества недоброжелателей и даже открытых злопыхателей из традиционной джазовой среды. Я понимал, что на эту публику мне нечего рассчитывать, надо оставить ее позади и идти дальше, «идти своим путем», как говаривал Володенька, брат Саши Ульянова. Меня интересовала новая, молодая аудитория. Это был решительный шаг, поскольку ты как бы отбрасывал то, что накопил значительную часть своих поклонников, образовавшихся за предыдущие годы выступлений в «Молодежном», «Ритме», «Печоре», на многих джазовых фестивалях и концертах. Предстояло завоевывать новую аудиторию. Так оно и произошло. Гораздо позднее, когда «Арсенал» стал общепризнанным, я встречал многих старых джаз-фэнов, ходивших еще в ранние 60-е в «Молодежное», «Аэлиту» или «Синюю птицу», и выслушивал лишь дружеское сочувствие по поводу моего отхода от традиции. Но не вся джазовая среда отнеслась к появлению «Арсенала» негативно. Во-первых, нашлись люди, которые, как и я хотели и ждали чего-то нового. Во-вторых, определенная часть публики, да и самих джазменов, просто заразились этой музыкой, открыв ее для себя, услышав ее впервые в живом исполнении, как это произошло со мной в Будапеште на концерте «Оркестра Бергенди». Наиболее восприимчивыми к джаз-року оказались, как ни странно, поклонники авангардного джаза, те, кто сами подвергались нападкам со стороны традиционщиков. На нашем первом концерте в ДК Москворечье с нами спонтанно выступил барабанщик Володя Тарасов. Он специально приехал на фестиваль из Вильнюса, как член Дуэта Ганелин-Тарасов (тогда Чекасина еще с ними на было) и как только узнал, что за музыку мы будем играть, предложил свои услуги как перкашионист, на бонгах…

В те времена слухи о любом новом событии в подпольной контр-культуре распространялись моментально, причем по всей территории Советского Союза. По всей стране был отлажен механизм передачи негласной информации о чем угодно. Существовали две сами собой сформировавшиеся системы — самиздат и магиздат. Информацию о различных событиях, которую нельзя было зафиксировать на бумаге или на пленке, передавали из уст в уста. К середине 70-х это приняло такие масштабы, что абсолютно вышло из под контроля властей. Ну, а сами власти в лице партийных органов и КГБ прекрасно понимали, какую разрушительную для идеологии силу имеет подпольный информационный слой. И они старались изо всех сил вести борьбу хотя бы с самиздатом, поставив на жесткий контроль все средства множительной и копировальной техники, которой тогда в стране было крайне мало. Огромную роль в деле размножения запрещенных текстов играли обычные машинистки, секретарши или сотрудницы машбюро на предприятиях, в НИИ. Они, идя на определенный риск, ради дополнительных заработков «подхалтуривали» и брали заказы на распечатывание в пяти экземплярах самых разных текстов: статей Есенина-Вольпина, книг Солженицина и Набокова, работ Блаватской и Вивекананды. Магнитофонные записи советских подпольных рок-групп тиражировались главным образом бесплатно, по дружбе. Тогда еще существовал истинный энтузиазм, свойственный бескорыстным романтикам андеграунда, паразиты появились позднее.