Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

Конечно, на этом спектакле «Тоски» Корелли, несмотря на великолепную форму, не мог быть главным героем вечера. Разумеется, его, как обычно, тепло принимали, ему аплодировали, но все же внимание публики приковывала «живая легенда» - Мария Каллас, и Франко воспринял эту ситуацию с должным пониманием, как и Тито Гобби, который выступал едва ли не в лучшей из своих ролей и тоже был «отодвинут» на второй план. Но уже через две недели, когда Тоску исполняла Режин Креспэн (кстати говоря, столь нелюбимая Каллас), паритет среди трех главных исполнителей был восстановлен. Французская певица находилась в лучшей вокальной форме, нежели Мария, но, конечно, она не была столь популярна (хотя и имела репутацию лучшего сопрано Франции), к тому же в актерском отношении явно уступала Каллас. Скарпиа пел Джордж Лондон (о его образе барона можно судить и по видеозаписи с Ренатой Тебальди и Юджином Тобином). Все герои спектакля были на высоте, достойной «Мет», все имели огромный успех, но все же такого безумия, какое творилось на «Тоске» с Каллас, не было.

В марте 1965 года Корелли едва ли не впервые выступил в новом для него жанре - в сольном концерте на стадионе перед публикой, весьма далекой от оперной культуры, - это произошло на открытом баскетбольном поле Университета Св. Иоанна перед аудиторией, состоявшей в основном из студентов, многие из которых, возможно, никогда в своей жизни не видели и не слышали оперу. Тем не менее, песня за песней, романс за романсом, и публика начала сдаваться. «Окончание концерта, - пишет комментатор нью-йоркской газеты, - увенчалось нескончаемыми овациями, которые, возможно, никогда не достигали такой силы даже при баскетбольных матчах, которые заканчивались победой университетской команды (...). Публика не хотела расходиться после окончания официальной программы. Она издавала громкие крики, вызывая певца на «бис» и требуя хотя бы одну песню сверх программы. Наконец Корелли спел «Core'ngrato» и нанес аудитории последний удар (...). Когда мы уходили, студенты все еще оставались там и аплодировали, горячась, требуя от артиста «биса», и, возможно, Корелли продолжал петь и тогда, когда мы уже дошли до погруженного в темноту студенческого городка (...). Интересно, как к этому успеху отнесутся престарелые посетительницы "Метрополитен"? Не будут ли ревновать?»

Весной и осенью этого же года Корелли гастролировал в составе труппы театра в очередном турне по южным штатам, хотя летом ему так и не удалось полноценно отдохнуть - он был в Риме, где принял участие в студийных записях «Аиды» и «Турандот» (с Биргит Нильссон, Бональдо Джайотти, Марио Ссрени и Грейс Бамбри-Амнерис). Биргит Нильссон весной с театром не поехала, зато Бингу на этот раз удалось договориться об участии в турне Ренаты Тебальди, с которой Корелли пел в нескольких спектаклях «Тоски». В «Турандот» вместо шведской певицы в заглавной партии выступала Глэдис Кухта, в «Аиде» - Мэри Кур-тис-Верна. Как обычно, турне было крайне утомительным, но вес же имело и положительную сторону: во-первых, спектакли «Метрополитен» шли, так сказать, в «сыром виде» - репетиций во время турне не было, а именно они являются самой трудоемкой и нелюбимой частью работы певца (кстати говоря, ко Франко это замечание относилось в гораздо меньшей степени, чем ко многим другим его коллегам). К тому же простые американцы настолько радовались появлению именитых гастролеров, что по воодушевлению тот прием, который артисты труппы встречали в провинции, не шел ни в какое сравнение с реакцией избалованной нью-йоркской публики. Немало проблем для певцов еще было связано с тем, как уклониться хотя бы от части банкетов, которыми непрерывно сопровождалось их появление в том или ином городе. Корелли не особо любил светские рауты, поддержание вокальной формы интересовало его куда более.

Мирелла Френи вспоминала об этих гастролях: «У меня сохранилось впечатление о прекраснейшей из наших «Богем» в Чикаго, когда я полностью была захвачена действием. Франко в третьем акте был олицетворением могучих сил природы. Я никогда больше не слышала такой мощи. В моменты отчаяния Рудольфа он был неподражаем, но он умел быть мягким и нежным в лирические моменты. Конечно, когда он пел в полный голос, то просто пугал той невероятной звуковой волной, аналогичную которой я больше никогда не встречала. К тому же я была тогда молода и голос у меня был в большей степени лирическим, нежели сейчас. Слушая его, я была очарована. Кроме того, наши голоса хорошо сочетались даже тогда, когда мы пели в таком спектакле, как «Ромео и Джульетта». Он говорил об исполнении его в «Ла Скала» и позвонил, чтобы спросить, есть ли у меня возможность быть его партнершей, потому что ему очень хотелось бы петь со мной. Я была безумно счастлива после этих слов. Также шла речь и об исполнении «Отелло», но этот проект почему-то не удался.

Его голос, красота и уверенность, с которой он брал верхние ноты, всегда производили на меня огромное впечатление, независимо от того, была ли я зрительницей или же выступала на сцене. Даже, когда ты растворяешься в действии, когда ты находишься под влиянием голоса, когда тебя охватывает дрожь в ожидании твоих фраз, твоих ответов, нельзя было избавиться от этого ощущения. Пока он пел «Non piangere Liu», мне нечего было делать и поэтому я могла просто слушать его и это было счастьем. То же происходило и в «Ромео и Джульетте», когда он пел «Ah, leve toi soleil», a я готовилась к выходу, чтобы спеть дуэт. Ария заканчивалась си-бемолем, постепенно замирающим... Это было чудо. Но чтобы достичь всего этого, тенор с таким великим и мощным голосом, имевший огромные возможности, работал денно и нощно. Зная, что это за работа, я испытываю к Франко бесконечное уважение». С этим мнением перекликаются и впечатления еще одной постоянной партнерши Корелли - Луизы Маральяно: «Говорят, что женщины в него влюблялись. Вместо того, чтобы влюбить меня в себя, он привел меня в ярость! Когда я увидела его выходящим в «Шенье», в этом костюме, в этом парике... я подумала: «Так, он уже заработал себе половину успеха. Какое мне теперь дело до пения, если публика меня и не заметит?» В «Богеме», скромно одетый, он был более «съедобен», но ажурные чулки - это уж слишком!

Тем не менее, у меня всегда было ощущение, что он сильно страдает, потому что он хотел отдать слишком много и ему тяжело было сознавать, что публика также многого от него ждет. И притом он непрерывно учился. Мне довелось услышать, как он снова и снова повторяет одну фразу «О dolci mani», исполняющуюся a mezza voce. В ней слышалось дерзкое: «Я - Корелли, и я спою ее так, как никто другой».

Второго ноября в «Тоске» с Дороти Кирстен у Франко произошла довольно любопытная творческая встреча. Партию Скарпиа исполнял легендарный героический тенор Рамон Винай, который в те годы все чаще появлялся в партиях баритоновых, а спустя несколько лет стал даже исполнять и некоторые басовые, например, Дона Бартоло из «Сс-вильского цирюльника» или хотя бы того же Ризничего (в спектакле, о котором идет речь, в роли Ризничего выступил Эндрю Фолди). О Винае, прожившем очень долгую жизнь (певец скончался в 1996 году в возрасте 84 лет), сохранились почти исключительно восторженные и доброжелательные отклики. Тем более показательно, что многие теплые слова в его адрес были произнесены тенорами. Так, Марио дель Монако, рассказывая о своем вхождении в труппу «Метрополитен» в 1951 году, вспоминал: «С самого приезда меня окружала открытая симпатия. Рамон Винай, очень известный чилийский тенор, живший в Мексике, сказал после генеральной репетиции: «Теперь нам, тенорам «Метрополитен Опера», впору разъезжаться по домам с головной болью». На самом же деле ни он, ни Ричард Такер, ни Курт Баум, звезды нью-йоркской оперы, не выказывали ни малейшей ревности по адресу моего успеха. Виная готовил Тоска-нини. Вместе они даже записали несколько пластинок. Он пел Отелло в «Ла Скала» и был видным мужчиной с черными вьющимися волосами и правильными чертами лица -настоящий синьор на сцене и в жизни. К своим сценическим костюмам он относился с предельной тщательностью. Был умен и тонок. В Далласе и Ницце он исполнял роль Яго как баритон, я же пел Отелло. Он считался также теоретиком оперы и был одним из считанных иностранцев, способных петь в Байрейте по-немецки, - он выступал там в "Тристане и Изольде"»*. В декабре в «Метрополитен» повторился успех «Девушки с Запада», заново открытой американской публике в 1964 году в Филадельфии.