Владимир Катаев - Чехов плюс…

Так писал в «Кротком демонизме» Розанов. А вот известное место из «Человека в футляре»: «Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь. Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера или в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно: запрещено – и баста. В разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то недосказанное и смутное» (10, 43; курсив мой. – В. К.). Так характеризует человека в футляре Чехов, прямо беря в свой текст один из оборотов полемики Розанова с Меньшиковым.

К тому же, в другом рассказе «маленькой трилогии», «О любви», приводится та самая цитата из послания к Ефесянам ап. Павла «тайна сия велика есть», – которую подсказала та же статья Розанова. (Чехов хвалит Розанову его статью в 1899 г., когда «маленькая трилогия» была уже напечатана. Но он ссылается не на позднейший розановский сборник, а на его фельетон в «Новом времени», а это указывает на то, что он прекрасно помнил о первой публикации «Кроткого демонизма» в «Новом времени» 19 ноября 1897, № 7807, – как раз накануне работы Чехова над рассказами, составившими «маленькую трилогию».) Так Чехов косвенно осудил идейного оппонента Розанова. Розанов, можно сказать, вошел своими формулами в один из известнейших чеховских текстов.

Этот пример добавляет еще один штрих к творческой работе Чехова, показывая, как постепенно и из самых разных источников накапливался материал для его образов. Перекликаясь с текстом статьи Розанова, Чехов в «маленькой трилогии» давал и свою оценку той теме плотской любви и брака, на которую Розанов так много писал на рубеже веков. Его ответ можно сформулировать словами Алехина, одного из беседующих «о любви»: «До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно что «тайна сия велика есть», все же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и оставались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, – это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66).

На поставленную Розановым огромную проблему Чехов отвечал методологически, говоря о способе освещения в искусстве этой темы, как и множества других.

Но проблема соотношения Розанова и Чехова такими эпизодами, конечно, не исчерпывается.

Мы смотрим на них из другого века, и вот уже прорисовываются их судьбы во времени и те масштабы, которые подобает прилагать при их сопоставлении. Общее между ними, как и резко различное, отчасти видно невооруженным глазом, отчасти нуждается в изучении.

Что объединяет биографически этих двух современников, почти сверстников со столь разной судьбой?

Оба пришли в русскую литературу, так сказать, после всех и – со стороны, с периферии, из провинции, чтобы занять свое место в центре русской мысли, русской эстетики.

У обоих была школа Московского университета, с Буслаевым для одного, с Захарьиным для другого.

Оба должны были определиться по отношению к наследию одних и тех же идейных отцов, шестидесятников и семидесятников.

И обоих почти десять лет притягивала и отталкивала «Крейцерова соната» Толстого, толстовская проповедь.

Оба стали теми, кто они есть, во многом под влиянием газеты: она сформировала их стиль, архитектонику, жанр.

И в биографии каждого из них первой величиной прошла фигура Алексея Сергеевича Суворина, и здесь интересно не только то, чем он их обоих так привлекал, но и то, что заставило Чехова в конце концов с Сувориным разойтись, Розанова же оставило к нему до конца привязанным.

«Одинокому весь мир пустыня» на чеховском кольце и розановское «кольцо уединения», «надетое с рождения»…

Это – лишь часть биографических схождений. А в плане мировоззренческом, творческом? Конечно, Чехов и Розанов представляют разные, порой противоположные ветви русской мысли и русской эстетики, продолжают разные традиции в русской литературе. Это очевидно и в пояснениях не нуждается. Но немало в их литературных позициях и творчестве такого, что может быть по праву сопоставлено.

Так, интересным может стать сравнительное изучение Записных книжек Чехова и «Опавших листьев» Розанова. «Опавшие листья», как и Записные книжки, пишутся где угодно, в любом месте, между делом, без общего замысла, «без преднамеренья». «Строго говоря, это книга из мусорной корзины. Книга без замысла, без предварительного сюжета, без цели. И вместе с тем книга о самом себе, более чем какая-либо другая книга прилегающая к душе и к телу писателя»[400], – почти все в этой характеристике А. Д. Синявским розановских «Опавших листьев» приложимо и к чеховским Записным книжкам.

Но разные «я» организуют эти книги.

Видеть чеховское «я» в его Записных книжках привычно и соблазнительно: они давно растащены на афоризмы, будто бы чеховские мысли, тогда как это не что иное, как заготовки к будущим монологам и диалогам персонажей. О «я» автора мы узнаем только из будущих текстов, где эти записи будут включены в иные системы и построения. Рукописность одинакова в Записных книжках и «Опавших листьях» – интимности в Записных книжках нет. В «Опавших листьях» «я» писателя – в Записных книжках «я» персонажа. И гармонизированная проза Чехова, и нарочито неряшливая проза Розанова есть результат высокого искусства, строго выверенных построений.

А знаменитые чеховские антиномии, о которых вспоминал Бунин (писатель должен быть бедным, почти нищим – это непременное условие творчества. И тут же: писатель должен быть баснословно богат, чтобы объездить весь мир, без чего творчество невозможно. Или: вера в личное бессмертие – вздор, суеверие. А на следующий день: я докажу вам как дважды два, что личное бессмертие существует)! Бунин после таких разговоров недоумевал: что же на самом деле думал Чехов о бессмертии, о бедности и богатстве?

Но разве не так же ставил в тупик своих читателей Розанов: то «красный», то «черный» – сначала в разных своих статьях и книгах, а потом и на одной и той же странице? В этой принципиально новой писательской позиции по отношению к читателю Розанов продолжил то, что начал до него Чехов.

Как и в другом: пресловутом «выходе за пределы литературы». «Розанов воспринимает себя последним реалистом. Как если бы Чехов повернул микроскоп внутрь самого себя и тем самым еще раз, в лице Розанова, убил литературу».[401] Чехов поражал современников тем, что все что угодно мог сделать сюжетом рассказа: стакан, пепельницу, монаха. Для Розанова любая вещь – и слезы, и боли, и сор, и плевки стали материалом литературы без сюжета, без обрамляющей новеллы и без комической окраски, как заметил Виктор Шкловский.[402] И новизна чеховских сюжетов, и бессюжетность «Опавших листьев» – и то и другое казалось современникам «преодолением литературы», хотя на самом деле становилось расширением традиционных рамок литературы.