Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Перформанс скептицизма только подтверждает кризис традиционных принципов, атрибутов и форм репрезентации «делания искусства» и одновременно опирается на эти принципы, атрибуты и формы, чтобы определить и задать практику «перформанса скептицизма» как такового.

По мнению Дрю Милна, «перформанс негативных установок и критических отношений позволяет скептицизму принижать значение художественной реальности без ущерба для себя в качестве “перформанса скептической нерешительности”».

Следующий из этих констатаций радикальный вывод звучит следующим образом: «Перформанс скептицизма является неотъемлемой составной частью современного искусства». Что интересно в отношении перформанса скептицизма, практикуемого Новым британским искусством, так это его идеологический сдвиг в сторону от контргегемонистского варианта перформанса скептицизма, практиковавшегося в восьмидесятые и направленного как против художественных институций, так и против модернистского понятия об автономности произведения искусства.

Перформанс скептицизма постепенно сдвигался в область, которую Петер Слотердайк называл «удовольствия цинического разума». Результатом этого сдвига явилось то, что возвращение к повседневному, понятому как возвращение к потребительскому удовольствию от поп-культуры, отражает сдвиг к искусству, эксплуатирующему отчуждение художественного аппарата через отчуждение повседневного.

В результате появления «гедонистической субъективности» границы между искусством как образом жизни и искусством как автономными практиками ослабляются. Следствие – появление художника как distanced professional.

Это поколение, чья вовлеченность в повседневное предполагает осуществление перформанса скептицизма в форме нарративизации его собственного обыденного опыта.

Общий результат всего вышеописанного:

1. Производство и восприятие искусства теперь напрямую связано с повседневной деятельностью и опытом.

2. Но наряду с этим искусство только и занимается тем, что ищет скептическую неформальность изнутри кодов и конвенций профессионализма.

По поводу умения британцев воспроизводить нюансировку отношений даже в такой бестрепетной области, как реклама, хочется примести пример одной рекламы, которую я заметил в лондонском метро. Сначала я даже не понял, что это реклама, так как изображение представляло собой написанный как бы на мятой бумаге довольно длинный текст от руки. При внимательном чтении обнаружилось, что передо мной «прощальное письмо», обращенное к девушке по имени Sarah, с достаточно деликатным, но одновременно вполне определенным объяснением причин того, почему продолжать отношения уже невозможно. Только детальное изучение всей поверхности изображения позволило – в нижнем левом углу – найти название известной каждой англичанке фирмы, специализирующейся на изготовлении «водоустойчивой туши для ресниц» – понятно, что Sarah не могла не заплакать, прочитав данное послание.

«…ВОЗНИКАЕТ НОВАЯ КУЛЬТУРНАЯ ГЕОПОЛИТИКА…» РАЗГОВОР С ИРОЙ ВРУБЕЛЬ-ГОЛУБКИНОЙ15

И.В.-Г. Я хотела бы поговорить о выставке «Европа, Европа» и о твоем впечатлении от нее.

И.Б. Если говорить об общем впечатлении, оно довольно интересно, но трудно понять на такой громадной выставке, в какой мере работы каждой из участвующих стран – а речь идет о Восточной и Центральной Европе – достаточно адекватно их представляют. Для меня и для моих коллег из Москвы неожиданным было то, что русское искусство весьма выигрышно смотрится в восточноевропейском контексте. Это само по себе любопытно. Видимо, это довольно устойчивое впечатление от русского искусства.

И.В.-Г. Ты имеешь в виду искусство последних лет или Первый русский авангард?

И.Б. Я говорю о Первом авангарде. Он очень выделяется на общем восточноевропейском фоне – своей энергией, ясно прочитываемыми идеями. И наверное, это можно понять: не в ущерб Восточной Европе говоря, глядя на ситуацию в целом, можно сказать, что все-таки русские всегда жили в некоем эпицентре событий. Масштабы страны, величина, энергия процессов, которые в ней происходили, предчувствие революционных событий – все это, видимо, и дало такую невероятную энергию, которая очень ощущается в работах. В то время как Восточная Европа, она – все-таки, все-таки, все-таки – являлась, в общем-то, периферией больших империй, Австро-Венгерской, Германской, и это ощущение зависимости от некоторого гипотетического центра – оно присутствует. Они смотрятся именно так – я говорю, смотрятся, может быть, на самом деле там тоже были какие-то значительные, большие идеи и какие-то локальные достижения; но в целом – именно в целом – внутренняя зависимость чувствуется. И даже – не хотелось бы употреблять это страшное слово – какая-то вторичность, широко понимаемый декоративизм. Это у всех, за исключением нескольких, художников, которые стали широко известными и начали работать на Западе. Это, к сожалению, вообще традиция, и она воспроизводится довольно устойчиво: даже в Восточной Европе были заметны только те художники, которые жили в западных странах. Это касалось и периода начала века, и потом, вплоть до Кристо и других.

И.В.-Г. А как ты считаешь, правомочен ли вообще этот принцип – отделить Восточную Европу от Центральной и соединить в одной выставке или в одном принципе работ? Возможно ли такое соединение с общеевропейским искусством? Или, может быть, оно уже произошло – и тогда под чьим влиянием?

И.Б. Я не настолько хорошо знаю ситуацию в Восточной Европе, но мне кажется, что уже сегодня идет процесс реинтеграции; соответственно, под углом этой реинтеграции смотрятся и события, которые происходили в искусстве середины или начала века, до советской оккупации, до Второй мировой войны. Что касается русской части, то мне этот процесс очень понятен. Другое дело, что он такой противоречивый, и совершенно очевидно, что только определенные художественные явления могут реально смотреться или прочитываться в таком международном контексте. Вот пресловутый московский концептуализм и то, что ему предшествовало: он был тем хорош и тем интересен, что он сумел интегрироваться, и художники, которых мы встретили здесь, на вернисаже в Бонне, являются примерами этой удачной интеграции. Такие художники, как Кабаков, Комар, Меламид, Гробман и прочие, здесь присутствующие, сумели найти тот визуальный язык, который позволил западному зрителю все это воспринять, различить и включить достаточно органично в этот самый международный контекст. Дело не в Западе, а в том, что существует язык современного искусства, и русские, как это ни парадоксально, даже в своей полной изоляции, в шестидесятые–семидесятые годы все-таки научились этому языку, овладели им, что само по себе факт достаточно удивительный. И это поколение, судя даже по этой выставке, вполне в контексте. Но опять-таки, наиболее заметны все-таки те художники, которые работают на Западе. А те – даже успешные и хорошие художники, которые начинали в конце семидесятых – начале восьмидесятых, – кто остался в России, находятся в очень сложном положении. Они, как ни странно, все еще не могут «раскрутиться». Хотя они, собственно, уже классики, музейные художники, а вот работать в собственной стране им оказалось довольно сложно. Не знаю, может быть, в силу отсутствия художественной структуры или других каких-то причин, возможно морально-психологических, но жесткой мотивации я у них не обнаружил. Я говорю о них, потому что они ближе и понятнее, восточноевропейскую ситуацию я знаю хуже. Но то, что я знаю косвенно, свидетельствует примерно о том же самом.

Месяц назад я находился в Вене на семинаре кураторов из Восточной Европы, и я понял, что ситуация, в общем, очень похожая. Но они в еще большей степени – нет, скажем так: они до сих пор ощущают на себе… ощущают свое положение провинции в отношении Центральной и Западной Европы. Получилось так, что на этом семинаре в Вене присутствовали страны, которые входили раньше в Австро-Венгерскую империю. Как ты знаешь, даже Западная Украина в нее входила, часть Польши, естественно, Чехия, Словакия, Венгрия, часть Румынии и Югославии. Все эти люди там сидели, и я понимал, что все, кроме меня – я был из Москвы, – это империя, это что-то общее и я на самом деле там немножко чужой. И то, что сейчас очень многие венские галереи открывают филиалы в Праге и Будапеште, свидетельствует о том же. Вена, по-моему, хочет стать центром этого региона. И с очень большой опаской смотрит на все эти процессы и вообще на все отношения между Москвой и Берлином. Россия, которая мостом нависла над Центральной Европой, их буквально пугает. То есть мне кажется, что возникает совершенно новая культурная геополитика, она именно сейчас формируется. И эта выставка принципиальна в этом отношении. Нельзя искусственно отделять Запад от Востока, это создает совершенно ложную перспективу. А вот какие возникают конкретные констелляции, отношения – за этим просто интересно смотреть. Устойчивое отношение – я просто вижу – это Австрия и, допустим, Чехия, Словакия, Венгрия. Это очень определенная система отношений, и вполне можно говорить об этом контексте. Они очень быстро вспомнили свое общее прошлое и с большой охотой бросаются друг другу в объятия. И Вена сейчас стоит перед вопросом – стоит ли ей действительно стать этим новым центром. Вообще-то Вена, как я выяснил, посмотрев на карту, находится восточнее Праги, а Прага – западнее; то есть Вене сам Бог велел стать этим новым центром. И по мере того как будет распадаться наша страна, Вена будет притягивать к себе. Она готова, она может много сделать для всего региона в отношении культурных контактов. И она уже пытается это делать, хотя одновременно у них все-таки есть комплекс маленькой страны, поэтому они и хотят, и опасаются этой своей чрезмерной экспансии. Но тем не менее процесс будет происходить. А в России, мне кажется, ситуация стабилизируется, и мы должны будем снова обратить внимание на своих ближайших соседей – я имею в виду Прибалтику и Восточную Европу. Первое время после перестройки, конечно, никакого желания общаться с их стороны не было, поскольку все смотрели на Запад, как и мы. И еще долгое время, пока процесс интеграции не завершится – а это долгие, долгие годы, – конечно, все внимание и у нас, и у восточных европейцев будет направлено на Германию, Францию, Америку, далее – везде. Но в конце концов это все-таки окажется на периферии наших общих интересов. Потому что контакты уже стали гораздо интенсивнее и появился даже некоторый общий негативизм относительно Запада в целом – что они, разумеется, нас плохо понимают, а у нас общие проблемы, мы понимаем друг друга очень хорошо и надо бы дружить. Я вот сам сейчас тоже вовлечен в такие инициативы, проекты и программы, в основном с чехами, словаками, венграми, поляками, с Югославией – в основном со Словенией. То есть мы поняли, что на самом деле мы вполне нормальные люди и у нас есть общие интересы и общие проблемы, и главное – самое главное, что мне хотелось бы отметить особо, – это что опыт жизни в условиях тоталитарного режима имеет ведь не только негативный аспект, но и позитивный. Это такой уникальный опыт, который стоит как-то сохранить и как-то его адекватно выразить. Потому что никто, никогда – мы надеемся – в обозримое время такого не переживет, а мы-то знаем и наше поколение тоже знает; и мы считаем, что большие достижения и результаты, которые были получены усилиями даже московского художественного круга, неофициального, андерграундного, – это уникальная культурно-историческая ситуация, и она стоит того, чтобы ее достаточно подробно описать. И это нас объединяет с Восточной Европой.