Борис Носик - Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

Шаршун издал в Берлине свою брошюру о дадаизме и впервые затеял там издание своих листовок, носивших названия «Перевоз Дада», «Клапан», «Свечечка», «Отдушина» и еще, и еще. Первую свою двуязычную листовку «Перевоз Дада» Шаршун выпустил в Берлине в июне 1922 года. Шестьдесят лет спустя об этом написал в «Русском альманахе» Зинаиды Шаховской художник Михаил Федорович Андреенко-Нечитайло, с которым Шаршун, познакомившись в Берлине, дружил потом до самой смерти. Тот самый Михаил Андреенко, что родился в Херсоне, еще перед войной выставлялся в Лейпциге, а перед революцией экспонировал кубистические полотна у Добычиной в Петрограде, оформлял театральные спектакли в Одессе, Бухаресте, Праге, а потом и в Париже, писал сюрреалистические картины в 30-е годы и вернулся к «нехудожественным материалам» в конце 50-х, печатал статьи в русских и украинских журналах (называя себя «апатридом украинского происхождения»), хоронил Наталью Гончарову в начале 60-х и написал поразительное письмо об этих похоронах (мы к нему еще вернемся), а потом прожил еще добрых двадцать лет в Париже и работал, пока не ослеп. Впрочем, и в начале 60-х, когда с ним встречался коллекционер Н. Лобанов-Ростовский, он уже плохо видел. Однако «был в здравом уме, шутил и трезво судил о своих коллегах, русских художниках в Париже, в частности об Анненкове». Лобанов-Ростовский рассказывает, что лет за десять до его смерти Андреенку снова «открыл» печатник Цвикликер, и на устроенной этим деловитым печатником выставке «Видение Руси» (тогда русское модернистское искусство, по словам Лобанова-Ростовского, «опять стало всплывать») работы Андреенки стоили уже до восемнадцати тысяч марок. Но непродажным воспоминаниям в «Русском альманахе» нет цены, к ним и обратимся. Вот что рассказал М. Андреенко о берлинской встрече с Шаршуном:

«Летом 1923 года мне случилось прийти на лекцию Андрея Белого. Вестибюль перед входом в зал, где должна была состояться лекция, был пуст… Кто-то вошел в вестибюль, и я обратился к вошедшему с вопросом, но и он не понимал, в чем дело… Мы вышли на улицу и остановились, чего-то ожидая. Мой новый знакомый, ничего не говоря, вынул из бокового кармана и протянул мне сложенный вдвое небольшой листок бумаги. „Что это?“ — „Это моя листовка, мой журнал“, — ответил Шаршун. При свете уличного фонаря я развернул листок и прочел одну фразу. Фраза заключала очень резкий отзыв, выпад против сербского языка. Сербский язык был охарактеризован одним неприемлемым для печати словом. Я стал читать дальше, но о сербском языке все было высказано, говорилось о чем-то другом. — „Вы жили в Сербии, Вы знаете сербский язык?“ — „Вовсе нет“. „Странный человек“, — подумал я».

Легко догадаться, что в листовке странностей было больше: «…флюгер-рулевой и гитарист Шаршун… Земелька Разглаживает Морщинки Границ… У художника — атрофируется речевая способность…».

Позднее выяснилось, что речевая способность атрофировалась не полностью, и хотя чем дальше, тем больше было странностей, художники разговорились и подружились.

В Берлине Шаршун познакомился также с художником Иваном Пуни. Последний и Василий Шухаев с женами бежали из Петрограда по льду Финского залива. Добравшись из Финляндии в Берлин, Пуни устроил в немецкой столице знаменитую выставку «Бегство форм». Картину «Бегство форм» (или «Натюрморт с буквами»), которую видный знаток авангарда Джон Боулт назвал шедевром Пуни, художник написал еще в Петрограде в 1919 году. А позднее он вернулся в Петроград из шагаловско-малевичевского Витебска, куда Пуни ездил попреподавать, потеоретизировать и подкормиться. (Напомню, что Пуни был организатором последней выставки футуристов в Петрограде.) В берлинской галерее Вальдена («дер Штурм») Пуни, если верить Джону Боулту (а кому ж тогда верить, как не ему?), «хотел применить супрематизм к „внекартинным“ формам, к конкретной художественной акции, исполненной неожиданности, случайности, юмора, эксцентрики, что вызывает прямые ассоциации с хэппенингами 1970-х и 1980-х годов. Общий семантический знаменатель выставки был действительно „Бегством форм“, чьи буквы украшали стены, создавая прямую связь с картиной 1919 года того же названия, о чем свидетельствуют фотографии самой инсталляции… Композиция „Бегство форм“ и сама инсталляция выставки своими телеграфическими сигналами обрубленных и поделенных на слога слов также напоминают словесные нагромождения на вывесках и в магазинных витринах. Более того, можно сказать, между прочим, что „Бегство форм“ перекликается с эхоэффектом современной радиорекламы и любовной лирики рок-групп.

Что может быть перспективней, чем все эти замечательные открытия?».

Могила художника Ивана Пуни на монпарнасском кладбище (неподалеку от Х. Сутина, О. Цадкина, С. Петлюры, А. Алехина…). Фото Бориса Гесселя

В общем, как вы, наверное, поняли из этих серьезных рассуждений (украшающих ученый журнал «Вопросы искусствознания»), Джон Боулт считает эту берлинскую выставку Ивана Пуни вершиной карьеры художника, после которой двадцатидевятилетнему гению оставалось или умереть, или писать потихонечку пейзажи, натюрморты, пляжи, чем симпатичный Пуни и занимался в отпущенные ему тридцать пять лет и о чем Джон Боулт вспоминает с сожалением и братским сочувствием, как и о неосуществленном Пуни совместном с Алексеем Толстым «большом исследовании о современном русском искусстве»: «…хотя Пуни имел еще несколько персональных выставок в Париже и его последующие живописные работы получали высокую оценку, он скончался (в 1956 году) в относительной безвестности. Причина этого, быть может, и заключается в том молниеносном успехе, который Пуни имел в Берлине».

Виноват был берлинский взлет или нет, но позднее Пуни и впрямь не имел былого успеха. Это подтверждает и такой понимающий в искусстве человек, как Никита Лобанов-Ростовский: «На мой взгляд, работы русского и берлинского периодов были более оригинальными, динамическими и новаторскими, чем парижские работы после 1924 г.».

Н. Лобанов-Ростовский замечательно рассказывает о посещении мастерской Пуни через восемь лет после смерти художника (и через полвека после визитов Бенедикта Лившица в петроградский «салон» Ивана Пуни и его супруги, блистательной, загадочной Ксении, в которую влюблен был Хлебников, а до него чуть ли не сам президент Франции):

«Я побывал в его знаменитой мастерской, где он жил на протяжении 40 лет (улица Нотр-Дам-де-Шан 86, близ Монпарнаса. — Б. Н.). Когда я поднялся на четвертый этаж, вышла мадам Леже (та самая, что подарила парижскому „Аэрофлоту“ Ленина из камней и писала доносы на Ростроповича. — Б. Н.) и сказала, что я попал не в ту мастерскую, мне нужно зайти в следующий подъезд. Я навещал его жену — художницу Ксению Леонидовну Богуславскую. Это было в 1964 году. Она интересовалась футболом и непосредственно футболистами, но в это же время самозабвенно посвящала себя работе над каталогом-монографией Пуни и стремилась во что бы то ни стало опубликовать его при жизни. Чтобы поднять это нелегкое дело, Богуславская продала несколько важнейших работ маслом Пуни торговцу хлопком г-ну Бернингеру из Цюриха, который вместе с Ксенией Леонидовной затем потратил массу времени и денег на создание великолепной монографии в 2-х томах. Это настоящий пример вдовам художников: пренебрегая собственной живописью, она всецело посвятила себя сохранению памяти мужа.