Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

«Я старался увидеть ее глаза, и, когда она повернулась, в ее взгляде, каким она смотрела на ребят, была такая неистребимая готовность защитить и спасти, что я невольно опустил голову. Я вспомню этот взгляд. Мне захотелось выбежать из-за куст и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения… почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…

Мать вымыла мальчишке голову, наклонилась к нему и знакомым мне жестом слегка потрепала жесткие, еще мокрые волосы мальчишки. И в этот момент мне вдруг стало спокойно, и я отчетливо понял, что МАТЬ — бессмертна.

Она скрылась за бугром, а я не спешил, чтобы не видеть, как они подойдут к тому пустому месту, где раньше, во времена моего детства, стоял хутор, на котором мы жили…»

В опубликованном сценарии мать — фигура центральная Автор искренне стремится постичь феномен материнского в конкретном, хорошо знакомом ему и им любимом человеке. В этом стремлении, рожденном болью и виной от невозвратимой утраты дома, — пафос глубоко личного, интимного чувства. В фильме образ матери потеряет такое значение, сдвинется, дав простор отцовско-сыновнему, мужскому началу.

Обсуждение литературного сценария в первом его варианте происходило 19 апреля 1968 года. «Грубо говоря, мне совершенно неинтересно, — заявил режиссер, — ЧТО будет говорить мать, мне интересно КАК она будет вести себя в этой беседе, меня интересует становление характера… Главным материалом будет разговор матери с ведущей. Весь игровой материал станет в эмоциональном смысле вторичным по отношению к вопросам и ответам…»

В заключении художественного совета студии по первому варианту указывалось: в сценарии не хватает ощущения, что жизнь героини есть «молекула жизни» общества. Слишком большое внимание уделено мальчику в ущерб раскрытия образа матери.

На обсуждении второго варианта был отмечен тот же недостаток: «изоляция самой истории матери от примет времени». В итоге было принято решение «о прекращении дальнейших договорных отношений с авторами». Объединение выразило готовность «вернуться к возобновлению работы над сценарием, если у авторов возникнут соображения о его доработке, соответствующие высказанным членами сценарно-редакционной коллегии замечаниями».

Замечания худсовета, если исходить из заявки Мишарина и Тарковского, были достаточно основательны. Особенно в части решения образа матери, который даже в сценарии заметно заслоняла фигура сына. Тарковского раздражало «фатальное непонимание» членов худсовета. Но ведь в заявке он сам направил их восприятие в иное русло, чем то, которое пробивал теперь. Еще во время первого обсуждения раздражение режиссера прозвучало вполне откровенно. Удивительно, что присутствующие на него не откликнулись. Пожалуй, действительно не поняли, о чем идет речь.

«…Однокрасочность интонаций для меня здесь дороже и важнее всего , — уже нервничая, пояснял Тарковский. — Мне интересно то, в каком аспекте запомнилась мне моя мать. Мне не нужна многокрасочность характера матери, я принципиально против такой позиции. Ваше непонимание я объясняю сложностью замысла… Тут важна не драматургия, а степень взаимоотношений с матерью» .

Андрей Арсеньевич откровенно настаивал на праве исповеди о своих взаимоотношениях с матерью, как он их чувствовал и понимал.

После «Соляриса» А. Мишарин надеялся на возвращение Тарковского к «Зеркалу». Ведь новый председатель Госкино Ф. Т. Ермаш прямо сказал режиссеру: «Ставьте что хотите». Он, по свидетельству Мишарина, будучи и в ЦК, поддерживал режиссера.

«Но Андрей ужасно боялся нашего сценария… Андрей мучился вопросом, как снимать “анкету”…»[161] Боялся он реакции матери, хорошо зная ее характер. Но мать согласилась сниматься, правда, уже в другом, чем предполагалось сценарием, фильме. И ей это далось нелегко. «Мама с детства была застенчивой, — читаем в «Осколках зеркала», — а тогда стеснялась своей старости. Жизнь в Тучкове, в чужой обстановке, необходимость общаться с киногруппой и стоять перед камерой было для нее мучительным испытанием. “У меня каждый день болело сердце”, — сказала мама, вернувшись со съемок…»[162]

Но вернемся к ситуации в советском кино, сложившейся к 1972 году, как ее комментирует киновед В. Фомин. Еще в качестве главного куратора кинематографа по линии ЦК КПСС Ф.Т. Ермаш начиная с 1966 года упорно готовил переустройство киноотрасли. По одному из проектов, представленных на Секретариате ЦК, вместо комитета должно было возникнуть Министерство кинематографии. Проект в полном масштабе воплотить не удалось, но в 1972 году было принято постановление «О дальнейшем развитии советской кинематографии». В расчете на перспективы исполнения постановления Ф. Т. Ермаш и оказался в кресле председателя новоиспеченного Госкино СССР. Первые шаги его были вполне либеральны. На этой волне Тарковский получает возможность делать свой фильм.

Режиссер, поясняя художественные принципы будущей картины, особо акцентировал роль кинохроники. Режиссер, поясняя художественные принципы будущей картины, особо акцентировал роль кинохроники. Внедренная в игровые эпизоды или сцены-интервью она должна была подчеркнуть связь рассказа с «правдой времени». Собирался он ввести и эпизод «Утро на Куликовом поле», смонтированный с рассказом об Отечественной войне 1941 — 1945 годов, а также хронику, уточняющую время действия и связывающую судьбу героев с жизнью страны. Ясно, что та мера субъективности переживания событий личной жизни и истории, которая появится в фильме, не просматривается в планах режиссера. Напротив, эпизоды, связанные с Куликовской битвой, с крупными историческими событиями XX века, придают высокую степень эпичности сюжету.

На обсуждении, происходившем 18 октября 1972 годами сценарий одобрят и заключение отправят на резолюцию в Госкино. Там, учитывая «настоятельную просьбу киностудии и режиссера», разрешат «в виде исключения» запустить сценарий «Белый день» в режиссерскую разработку. Но твердо предложат учесть замечания, изложенные в заключении, в том числе необходимость внести в фильм «дыхание жизни страны».

В апреле 1973 года заканчивается работа над режиссерским сценарием. Его обсуждение 27 апреля на худсовете объединения, по впечатлениям В. Фомина, «прошло нервозно, на повы­шенных тонах». Сложность положения заключалась в том, что в сценарии, как и ранее, намеренно резервировалось слишком много свободного места для авторского маневрирования. Сведения об упомянутом событии находим и в мемуарах А. Гордона. Ему атмосфера обсуждения показалась хоть и взволнованной, нервной, но в общем доброжелательной. Поразили перепады в настроении режиссера: то он чувствовал себя беззащитным, то, напротив, собирался и выглядел убежденным и твердым в отстаивании замысла.