Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова - Коллектив авторов
Много занимавшийся морфологией новеллического жанра М. А. Петровский (1887–1937) выделял два обрамляющих элемента сюжетного ядра новеллы – Vorgeschichte и Nachgeschichte, которые сам же переводил соответственно как «сюжетный пролог» и «сюжетный эпилог». Vorgeschichte «Обеда с вождем» – это настраивающие читателя анекдоты о сыне Пушкина и брате-близнеце Михалкова.
Петровский писал, что в новелле
…всё должно быть направлено к тому, чтобы внимание слушателя (resp. читателя) было все поглощено ходом повествования, чтобы впечатление от новеллы было единым и бесперерывным [именно так! – Б. Л.]. Внимание должно быть захвачено и напряжено, как тетива натянутого лука. Но должна быть рука, которая натягивает тетиву, и должна быть цель, в которую попадает стрела. Только тогда акт напряжения получает свой смысл и оправдание.
Рука – рассказчик. От него зависит степень напряжения тетивы-внимания и «меткость» рассказа [Петровский 1927:76].
Рассказчик в «Обеде с вождем» самоироничен. Он разоблачает в себе завороженность появившимся «Сталиным»: то захочет набить ему трубку, то засмотрится настолько, что забудет ухаживать за столом за собственной женой. Рассказчик лишь кратко отвлекается на характеристики гостей. Он строго выдерживает основную линию повествования. Линия эта заключается в том, чтобы показать, как приход «Сталина» провоцирует собравшихся гостей и раскрывает их подсознательные фобии. Согласно наблюдению Петровского,
…сама по себе напряженная ситуация для посторонних созерцателей ее должна быть менее напряжена, чем для участвующих в ней лиц. Чем больше созерцатель осведомлен обо всех обстоятельствах дела, тем, очевидно, спокойнее и беспристрастнее он должен его рассматривать. [Петровский 1927: 88].
Именно так и ведется рассказ. Рассказчик строго выдерживает тон на протяжении всего повествования. По представлениям Петровского, «единство аспекта обусловливает, таким образом, повышение динамики рассказа. Тем самым оно является существеннейшим моментом в динамической структуре новеллы и помимо своей естественной функции как момента вообще объединяющего» [Петровский 1927: 90].
В новелле «Обед с вождем» Сталин выступает в качестве провокатора реакций. Собственно, самого Сталина, разумеется, на вечеринке эмигрантов в Америке быть не может, он давно умер. Однако появляется его двойник. Ситуация нарочито усложняется. Гости ждут актера, который удачно воплощает Сталина. За гостем в аэропорт едет хозяин дома. Когда они возвращаются из аэропорта, гостем оказывается именно Сталин: «…в комнату, где мы пировали, торопливым шагом вошел Сталин» [Шраер-Петров 2016: 202]. Нигде не говорится, что он актер, играющий Сталина, фактически двойник. Примечательно раболепие и подобострастие, с которым гости и хозяева подыгрывают Сталину. Когда он входит – заведомый двойник! – гигантского роста хозяин съеживается и семенит за ним: «Гриша как бы сократился в росте, съежился. Шажки стали мелкими и голова внаклонку» [Шраер-Петров 2016: 203]. Двойник напивается, не особенно налегая на закуску, плебейски смешивая «Алазанскую долину» с водкой «Серый гусь», а ведь еще совсем недавно в коллективном воображении собравшихся он плавал «где-то вне реальности прекрасного застолья» [Шраер-Петров 2016:203]. Ему неохота знакомиться с собравшимися, незачем запоминать их имена: все станет на свои места «по ходу» застолья.
Но застолье для двойника – возможность задавать вопросы, по сути допрашивать. Разрыв дистанции между ним и другими участниками застолья позволяет задать любой вопрос. Эти вопросы являются проверкой мифологического мышления автора.
В актера вселяется настоящий Сталин: он помнит фамилии давно умерших людей, помнит детали и подробности. Весьма скоро становится ясно: заезжий грузинский актер из театра Марджанишвили превратил двойничество в свою главную профессию. Быть двойником Сталина для него радость и прелесть. Актер помнит антисталинскую поэму, написанную рассказчиком в 1956 году, вспоминает встречу с молодыми художниками из эмигрантской застольной компании, на которой они присутствовали полвека назад, потом вспоминает встречу с физиком-ядерщиком, отцом Жоры. Он не просто изучил биографию Сталина, его ближний и дальний круг: актер стал нестареющим портретом Дориана Грея, причем оригинал, увы, не отличается красотой уайлдовского героя:
Лицо у него было нечисто выбрито, или так казалось из-за неровной рябоватой кожи – следствия перенесенного фурункулеза или даже оспы. Но усы! Классические усы Вождя.
У детей сталинской эпохи остался в памяти портрет Сталина во френче или шинели, маршальской фуражке, с трубкой, на горловину которой упирались усы. Усы любимого Сталина [Шраер-Петров 2016: 206].
Усы в новелле воспеваются как главный атрибут вождя. Они становятся деталью-мотивом, которой отведено место в конце новеллы.
Только два гостя задают Сталину вопросы, и эти вопросы говорят прежде всего о самих вопрошающих. Пара из Еревана, Влад и Ася, любят задавать вопросы «с психологической подкладкой», но, как пишет рассказчик, их самих «советская подкладка не отпускала» [Шраер-Петров 2016:207]. Их проблема – как решить карабахскую проблему «психологически». Та же проблема волнует и хозяев, смешанную армяно-азербайджанскую чету. Психология, впрочем, не сталинское дело, его рецепт – расстрелять зачинщиков с обеих сторон. Однако зачинщиками национальных конфликтов дело не ограничится: теперь Сталин-актер разъяренно атакует молодых художников: «Враги и предатели уничтожили мои портреты и мои скульптуры, чтобы унизить достоинство нашей социалистической Родины! А вы и не попытались защитить и сохранить произведение искусства. Разве я не прав?» [Шраер-Петров 2016: 209].
Сталин – это воплощенное подсознание участников застолья, их тайный идол. Хозяин застолья Гриша чувствует себя подлинным бенефициаром, хотя он всего лишь распорядитель («дворецкий») на сталинском бенефисе.
И тут же наступает время лирическое: после его объявления тбилисский гость читает переведенное на русский язык стихотворение Сталина «Утро», затем – то же стихотворение в оригинале на грузинском.
Подобострастие развивается и взвивается под потолок, когда одна из гостей, Эля, приносит свой аккордеон и все подхватывают «Марш артиллеристов» с его знаменитым припевом: «Артиллеристы, Сталин дал приказ! / Артиллеристы, зовет Отчизна нас!»
И вот – кульминация: тост актера «за Родину, за Сталина». Более того, обнаглевший и уже нетрезвый актер обращается к Мире и к Алеше: «А вам что, особое приглашение?» [Шраер-Петров 2016: 209].
Этот нагловатый высокомерный вопрос оказывается роковым для застолья. Мира, жена рассказчика, задает вопросы за всех сразу, и ее вопросы оказываются разоблачающими:
Хватит нам этого маскарада!., почему для мира на земле и прогресса человечества понадобилось фабриковать дело кремлевских врачей-убийц? Зачем было ломать суставы рук и ног моему дяде, знаменитому хирургу, прошедшему всю войну? Ради какой высокой идеи надо было готовить массовое выселение евреев, как это было сделано с немцами Поволжья, крымскими татарами и чеченцами? Зачем, если не для того, чтобы завершить геноцид, начатый Гитлером? [Шраер-Петров 2016: 213].
Мира закрывает лицо салфеткой и
