Репин - Игорь Эммануилович Грабарь
Репин дряхлел и изо дня в день слабел, но, верный себе, он до конца своих дней не выпускал из рук кисти. Вне искусства для него не было жизни.
Этой беззаветной любви к своему делу, правдивости и искренности не только в искусстве, но и в жизни, этому неизменно жизнерадостному мировоззрению, вот чему можно и должно учиться у Репина. Так жил и трудился этот замечательный художник и исключительный человек всю жизнь, пока не согнулся под ее тяжестью. Тысячи людей сгибаются в более ранние годы, особенно когда на их долю выпадает хотя бы небольшая доля тех художественных успехов, какие стали уделом Репина. Его они не испортили, не превратили в «генерала от искусства», как это обычно бывает. Он был до конца прост и ласков со всеми, кто приходил к нему за советом, особенно бережно и любовно относясь к подрастающему поколению. Вот почему память о нем с такой нежностью храним в своих сердцах мы, его ученики, даже те из нас, кто, преклоняясь перед его гигантским дарованием и творческой волей, не считали его таким же блестящим педагогом, каким он был художником. Педагогом Репин не был, но великим учителем все же был.
Глава XIX
ИТОГИ
МАНЕРА письма каждого крупного художника на протяжении его деятельности постепенно меняется. Если в течение жизни человека неузнаваемо меняется его рукописный почерк, то может ли оставаться постоянным живописный почерк художника, его манера, стиль? Внимательно изучив кривую эволюции рукописного почерка, мы легко можем восстановить хронологическую последовательность ряда недатированных писем, фиксируя даже отдельные годы. Так же точно, по манере письма данной, недатированной картины мы без труда установим время ее создания, если точно изучим все манеры художника, последовательно! сменявшие одна другую в течение его долгой жизни. Живопись 20-летних и 60-летних Тициана, Веласкеса, Гальса не имеет ничего общего.
В истории живописи давно установилась терминология: «первая», «вторая» «последняя манера художника». В зависимости от индивидуальных особенностей каждого- автора, его гибкости, темперамента, таких манер бывает две-три-четыре, но бывало их и свыше десяти. Репин не был исключением, и внимательное изучение эволюции его живописного стиля дает основание говорить о десяти манерах художника, не считая его детских, чугуевских работ.
Первая манера Репина падает на его академические годы, до поездки на Волгу, т. е. до 1870 г. В это время он пишет традиционным академическим приемом, жидко, с подмалевкой жженой сиеной, в красновато-коричневых тонах. В этой манере написан портрет Хлобощина (1868.) и все классные эскизы. Временами Репин делав г попытку освободиться от этой условной гаммы, унаследованной от чугуевских иконописцев и сгущенной в стенах Академии, и тогда он неожиданно дает такую свежую по живописи, серебристую по цвету и искреннюю по чувству вещь, как «Приготовление к экзаменам».
Медленно, но неуклонно в нем назревает перелом: уже в картине «Иов» и особенно в портрете невесты, В. А. Шевцовой (1869), он перешагнул через академический барьер, сковавший его живопись, которая окончательно освобождается от условных пут после поездки на Волгу, в 1870 году.
Вторая манера отличается от первой большей свободой кисти, отсутствием коричневых теней и жидких протирок. Живопись становится пастознее, жирнее, мазки смелее. Под несомненным влиянием Ф. Васильева, он решает каждый этюд живописнее прежнего, тоньше наблюдает, вернее передает природу. Позднее он сам не раз упоминает, что впервые уразумел некие законы живописи на Волге, у Жигулей. Вернувшись с Волги, он пишет этюды с сторожа Ефима и продавца академической лавочки, которые неизмеримо выше предыдущих, в смысле овладения формой и свободы живописи, почему их сразу покупает для своей галлереи Третьяков. Живопись «Бурлаков» носит несколько компромиссный характер, забавно преломляя старые и новые элементы.
Третья манера выработалась у Репина в Париже, под влиянием-французской художественной культуры; в этой «парижской» манере Репин писал только; в 1874–1876 гг. Наиболее типичными образцами ее являются этюды к «Кафе», сама эта картина и этюды, писанные в Вёле. По сравнению с волжскими этюдами они более организованы в цвете и деликатнее, «французистее» в фактуре. В летние месяцы 1876 г., по возвращении из Парижа, он пишет в Красном селе еще «по-парижски» ряд этюдов и портретов, но с переездом в Чугуев резко меняется.
Четвертая манера — Чугуевская. Провинциальная русская целина, захватившая Репина своей противоположностью французской жизни, чудовищный архаизм этого быта, оторванного от всего света, типы-монстры, вроде протодиакона, — все это неизбежно должно было отразиться и на манере письма, подсказывая иные, не французские приемы. Типичным примером чутуевской манеры могут служить эскиз к «Крестному ходу», головы «Мужичка из робких» и «Мужика с дурным глазом». Вернувшись к народным темам, Репин, естественно, вернутся к своей волжской манере, хотя и значительно переработанной парижскими влияниями. Его живопись шире, мазок еще свободнее. Высшего своего выражения его живописные устремления Чугуевского времени нашли в «Протодиаконе», в котором впервые выступают черты будущего Репина— плотная, жирная кладка красок, уверенный энергичный мазок, острая чеканка формы.
Пятая манера продолжает в Москве живописную линию «Протодиакона». Ярче всего она выражена в портретах Забелина, Куинджи и Чистякова, в картинах «Проводы новобранца», «Царевна Софья» (1877–1879).
Шестая манера совпадает с высшим расцветом репинского творчества, эпохой портретов Т. Мамонтовой, Мусоргского, Пирогова, Рубинштейна, Стасова (дрезденского), Стрепетовой, Гаршина и картин «Крестный ход», «Не ждали», «Иван Грозный». Примерно это 1880–1887 годы. Овладев окончательно, до последних пределов, живописным «ремеслом», Репин писал с такой свободой и непринужденностью, как никогда до того. Технические трудности уже не стояли перед ним и натурой, он весь мог отдаваться внутреннему, углубленному переживанию и шел к цели, минуя обычные вынужденные этапы-косноязычья. Произведения этой манеры лишены той неряшливости и трепанности, которая была еще в «Протодиаконе» и которая снова появится в дальнейшем, в эпоху упадка. Портреты и значительные куски картин писаны с одного маха, чтобы более к ним не возвращаться: прицел безошибочен, кисть ударяет без промаха. Лучшие вещи этой манеры — высшие колористические достижения Репина. Мазок эластичен и изящен.
Седьмая манера совпадает с эпохой объективизации репинского реализма, с перерождением последнего в натурализм, 1888–1894 годы. Репина меньше заботит тонкость живописи, ему нужна иллюзорность. Он бежит от собственного горячего темперамента, прячась в тени холодного объективизма, отказывается от вдохновенного, радостного, свободного толкования натуры в пользу безличного, фотографически точного ее воспроизведения. В его фактуре начинает снова появляться некоторая трепанность, а временами сухость и зализанность. Только когда он берет суровый, крупнозернистый холст,
