Станислав Лем - Черное и белое (сборник)

Если бы такого разумного правила найти не удалось, пришлось бы назвать романы Дика мистификациями – потому что каждое произведение должно защищать себя или в плане того, что собой представляет, или в плане подразумеваемом – то есть более глубокой смысловой ценности, не столько присутствующей в тексте явным образом, сколько признаваемой этим текстом. По сути дела, произведения Дика кишат непоследовательностями, и каждый достаточно терпеливый читатель может без труда подготовить списки событий, противоречащих как логике, так и эмпирии. Чем, однако, является – выразим уже сказанное иначе – непоследовательность в литературе? Это признак бездарности – или же отказа от одних ценностей (таких, как вероятность случаев, как их логичная когеренция) в пользу других ценностей. Здесь мы доходим до щекотливого пункта наших рассуждений, поскольку ценности, о которых идет речь, нельзя сравнить объективно. Нет универсально верного ответа на вопрос «можно ли в произведении пожертвовать гармонией в пользу провидения» – потому что все зависит от того, какая это гармония и какое провидение. Романы Дика комментируются по-разному. Есть критики, такие как Сам Й. Лундвалль, говорящий, что Дик занимается «мистическим вариантом» НФ. Однако речь не идет о мистике в религиозном понимании, скорее, об оккультных явлениях. «Убик» дает основания для такого вывода – разве человек, который вытесняет из тела Эллы Рансайтер ее душу, не ведет себя как «посещающий дух»? Не принимает ли он разные воплощения, борясь с Джо Чипом? Следовательно, такое понимание допустимо.

Другой критик (Т. Тарнер) отказал «Убику» во всякой ценности, заявляя, что роман является нагромождением отрицающих друг друга абсурдов, что можно показать с карандашом в руке.

Однако я считаю, что критик должен быть не обвинителем сочинения, а его защитником, таким, впрочем, которому нельзя врать. Ему можно только представить произведение в самом выгодном свете. И поскольку книга, полная ничего не говорящих противоречий, также малоценна, как книга, говорящая о вампирах и других загробных монстрах, – ибо обе не касаются проблематики, заслуживающей серьезного обдумывания, – я предпочитаю мою версию «Убика» всем другим.

Мотив гибели в НФ был уже так затаскан, что казался бесплодным, и только книги Дика стали доказательством тому, что речь шла о легкомысленной мистификации. Потому что в научной фантастике конец мира провоцирует либо сам человек, например, развязанной войной, либо катаклизм столь же внешний, сколь и случайный, а значит, такой, которого также наверняка могло бы не быть. Зато Дик, вводя в игру на уничтожение, темп которой убыстряется в ходе действия, орудия цивилизации (например, галлюциногены), доводит до такого перемешивания конвульсий техники с конвульсиями человеческих переживаний, что уже неизвестно, что именно создает опасные чудеса – Deus ex machina или machina ex Deo[165] – исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал не совпадающие друг с другом ответы на поставленный нами вопрос. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а в другом случае – как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма, находит поддержку в технологии – правда, странноватой – «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям на пороге смерти. Но уже в «Трех стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества. Зла, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. Но в «Реставраторе Галактики» мы имеем дело со сказочной притчей о соборе, затопленном на какой-то планете, и борьбе за его поднятие, ведущейся между Светом и Мраком, стало быть, там последняя иллюзия реальности событий исчезает. Дик коварен, как мне кажется, в том, что не дает однозначных ответов на возникающие вопросы, что ничего не соотносит и не объясняет «научно». Он именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной условности, в рамках которой ведется рассказ. Ибо хотя «Реставратор Галактики» близок к аллегории, но роман не занимает этой позиции ни однозначно, ни окончательно, и подобная жанровая неопределенность характеризует и другие романы Дика, и в еще даже более высокой степени. Мы сталкиваемся здесь с той же трудностью жанрового определения сочинения, которую продемонстрировало нам творчество Кафки. Надо подчеркнуть, что определение жанровой принадлежности произведения – это не отвлеченная проблема, важная только для теоретиков беллетристики, а обязательное условие чтения сочинения: разница между теоретиком и обычным читателем сводится к тому, что этот второй помещает читаемую книгу в определенном жанре непроизвольно, под влиянием усвоенного опыта – так же, как непроизвольно мы пользуемся родным языком, даже если не изучали его грамматику и синтаксис. Условность, свойственная конкретному жанру, с течением времени приобретает все большую силу и известна всем образованным читателям. Поэтому «каждый знает», что в реалистическом романе автор не может провести героя через закрытые двери, зато может раскрыть читателю содержание такого сна героя, о котором тот забудет перед пробуждением (хотя одно так же невозможно, как и второе, с позиции здравого смысла). Условность детективного романа требует раскрытия виновника преступления, условность же научной фантастики требует рационального объяснения случаев, достаточно невероятных и даже с виду вступающих в противоречие с логикой и эмпирией. С другой стороны, эволюция литературных жанров основывается именно на преодолении уже застывших повествовательных условностей. Романы Дика в некоторой степени ломают условности НФ, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределенность благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идет о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но которую нельзя обоснованно порицать, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты в современной литературе является анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики впредь писали так и только так, как Золя с Бальзаком. Благодаря вышесказанным замечаниям можно лучше понять особенность позиции, занимаемой Диком в научной фантастике, позиции, единственной в своем роде. Множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, его романы приводят в замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии: Дик, вместо того чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «этнологическое доказательство», выявляющее, когда и при каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К.