Мариэтта Чудакова - Жизнеописание Михаила Булгакова

Перечитывая статью Булгакова о Слезкине, можно заподозрить даже некоторое воздействие на эту сцену картины, произведшей впечатление на Булгакова при чтении Слезкина.

В поисках достоинств Слезкина Булгаков сопоставляет его с фоном литературы, на котором он появился, и здесь, быть может, самое существенное для нас в статье — суждения, за которыми угадывается собственная литературная программа Булгакова 1922 года. «Ю. Слезкин неизменно скуп и сжат, и на страницах его можно найти все, кроме воды. А это, конечно, не только не плохо, а уже определенно хорошо (пример осторожной обдуманности авторских комплиментов Слезкину, едва ли не рассчитанных на двоякое прочтение — М. Ч.).Слезкин скупо роняет описания, Слезкин не мажет нудных страниц. <...> Обильные происшествия не лезут друг на друга, увязая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. <...> Кто-то из критиков Ю. Слезкина сказал, что выдумка — неприятный гость, это неправда. В тот период времени, когда Слезкин выходил на арену, выдумка становилась, поистине, желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики. Жизнь в их произведениях в лучшем случае походила на знаменитый сон:

Снег, а на снегу щепка.

В худших делалась настолько сумеречной, что уж даже и правдоподобие исчезало, и получалась тоже своего рода выдумка, но уже безусловно скверная.

Такой литературы было множество. Фантазер на сереньком фоне тяжко-думных российских страниц был положительно необходим». Фабула, выдумка как необходимые современной прозе черты — это подчеркнуто, это высказано, несомненно, и как собственная литературная задача, которая должна воплотиться в повестях последующих двух с лишним лет (можно предполагать, что в это время уже возник замысел «Дьяволиады», которая будет написана к лету 1923 года).

Следующий пункт литературной программы самого Булгакова, прочитываемой в статье, относится к языку. «Кажется, не было ни одного человека из критиков Ю. Слезкина, который не говорил бы, что у него отличный язык.

Как это ни печально (существенная оговорка! — М. Ч.), это, пожалуй, действительно так. Ю. Слезкин пишет хорошим языком, правильным, чистым, почти академическим, щеголевато отделывая каждую страницу.

...Как уст румяных без улыбки... Румяные уста беллетриста Ю. Слезкина никогда не улыбаются. Внешность его безукоризненна.

...Без грамматической ошибки... Нигде не растреплется медовая гладкая речь, нигде он не бросит без отделки ни одной фразочки, нигде не допустит изъяна в синтаксической конструкции. Стиль в руке, пишет словно кропотливый живописец, мажет кисточкой каждую черточку гладкого осиянного лика. Пишет до тех пор, пока все не закруглит и не пригладит. И выпустит лик таким, что ни к чему придраться нельзя. Необычайно гладко. Для того, кто хорошо знает Ю. Слезкина (единственное в статье указание на личное знакомство — по-видимому, дань зарубежному изданию. — М. Ч.), ясно, что никак иначе он писать не может. На одну треть он перестал бы быть Ю. Слезкиным, если бы из-под пера его полилось что-либо другое, лохматое и буйное, шумливое и растрепанное». Вся главка о языке производит наиболее двусмысленное впечатление, и можно представить себе, как вчитывался в эти строки сам объект и, едва успевая зацепиться за, казалось бы, безоговорочно положительный штрих, на следующей же фразе соскальзывал, теряя равновесие. «Стиль Ю. Слезкина гармонично вяжется с сутью и содержанием его произведений. Гладкий стиль порой безумно скучен (о эти румяные уста без улыбки!), но отвергать его нельзя». Почему? «Иначе придется отвергнуть и всего Слезкина...»

Этот выпад против гладкого стиля показывает, что Булгаков в это время уже вполне сознает особенности своей, столь отличной от закругленности и приглаженности, речевой работы. Здесь, быть может, и отзвуки прямых споров о языке, которые велись в этой среде — Булгаков, Слезкин, Стонов, Ауслендер и другие, — споров, основанных на той разнице отношения к языку, которая несомненно выразилась позднее в кружковой оценке «Белой гвардии» на первых авторских чтениях и отразилась в «Театральном романе».

В конце статьи Булгаков задает вопрос: «Ну, а если вздумать разгадать его интимную черту, то скрытое и характерное, что определяет писателя вполне?..» — и ответ на этот вопрос открывает нам степень осознанности Булгаковым собственных характерных и определяющих черт: «Ю. Слезкин стоит в стороне. Он всегда в стороне. Он знает души своих героев, но никогда не вкладывает в них своей души. Она у него замкнута, она всегда в стороне. Он ничему не учит своих героев, никогда не проповедует и не указывает путей. <...> Откуда-то со стороны Слезкин смотрит на своих героев. Он пишет их легко и размашисто, и пан Яцковский выходит у него живым, но Ю. Слезкин не живет и не дышит своими Янковскими. <...> Ю. Слезкин обладает талантом видеть жизнь такой, как она есть, но не любит ее и, когда нужно писать ее, приукрасит по-своему». Естественно вспомнить здесь нравоучение Максудова из «Театрального романа»: «Героев своих надо любить...» Для Булгакова это — и рычаг самого писания, и непременная окраска уже сложившихся героев.

Конец статьи обращает к тому, о чем говорилось уже в связи со «Спиритическим сеансом», — к жизненной позиции Булгакова первых московских лет, не раз, прямым образом, выраженной им в фельетонах для «Накануне».

«Чему же может научить этот маркиз, опоздавший на целый век и очутившийся среди грубого аляповатого века и его усердных певцов? Ничему, конечно, радостному. У того, кто мечтает об изысканной жизни и творит, вспоминая кожаные томики, в душе всегда печаль об ушедшем.

Герои его — не бойцы и не создатели того «завтра», о котором так пекутся трезвые учители из толстых журналов. Поэтому они не жизнеспособны и всегда на них смертная тень или печать обреченности».[80]

Сам Булгаков хотел бы чему-то «научить», и хотя он тоже не берется рисовать «создателей того „завтра", о котором пекутся...», но ему явно претят герои не жизнеспособные. Он не согласен считать себя обреченным и, оглядываясь назад, черпает там не сознание обреченности, а — необычным для окружающей литературы образом — опору ддя сегодняшней жизнеспособности. «В числе погибших быть не желаю» — эти слова из письма к матери от 17 ноября 1921 г. — не только его собственный девиз, но и камертон его литературной интенции этих лет. И хотя вскоре он берется изображать именно погибшего — героя «Дьяволиады», — этот герой изображен, в сущности, как его собственный антипод: «маленький человек», лишенный внутренней опоры. (Мы увидим, впрочем, как через полтора-два года в следующей повести погибнет и герой совсем другого типа — профессор Персиков).